Julio del 2007

EL PUDRIDERO

Por Kuratti - 16 de Julio, 2007, 16:43, Categoría: Microensayos de la Realidad

          
Cuando leí las memorias de Paul Naschy el año pasado, uno de los capítulos que más me interesó fue aquél en el que nuestro Lord Ruthven particular hablaba de su experiencia rodando una serie de documentales para una productora japonesa sobre la historia de España. Gran parte del rodaje tuvo lugar en el Monasterio del Escorial. En cierto momento, Naschy habla, con ciertas reservas, de una incursión aprovechando un descuido, en el interior del pudridero. Dice que olía mal, que entre las siniestras tinieblas podía observarse la presencia de dos cadáveres cuya putrefacción iba cayendo por unos desagües, que su cámara rodo muy rápidamente y que salieron de allí por patas. No se extiende mucho. Una de las cosas que más coraje da de las memorias del Hombre Lobo es que, muchas veces, te da la sensación de que podría contar muchas cosas que se ha dejado en el tintero por no ahondar en la llaga. Una especie de autocensura respetable. Aunque a estas alturas bien podría dar más caña de la que da. Poner en su sitio a más de cuatro o cinco. En fin, de lo que yo quería hablar era del pudridero. La salita en cuestión es una estancia aneja al imponente Panteón de Reyes (hay otro pudridero al lado del Panteón de Infantes), donde se introducen los cadáveres de los reyes y sus consortes, hasta que de ellos no queda más que la canina (es decir, unos 20 o 30 años en principio). Después, los restos se introducen en una cajita de plomo que se coloca en los sarcófagos previstos al efecto. En la actualidad hay tres sarcófagos vacantes (y por cierto que aquí el nombre es impropio, porque, en griego, la palabra 'sarcófago' significa 'come carne'), que corresponden a los tres cadáveres que yacen el pudridero, los de la reina Victoria Eugenia (esposa de Alfonso XIII, muerta en 1969, que no fue madre de rey, y que por tanto significará una excepción), de Juán de Borbón (padre del rey y excepción a la regla, pues será el primer no rey enterrado en el Panteón, muerto en 1993) y de su esposa, Dña. María de las Mercedes (muerta el 2000). Eso significa que los reyes actuales no podrán ser enterrados aquí, claro está. Cuando Naschy visitó clandestinamente el pudridero, hacia 1980 (dentro sólo pueden entrar los monjes del Escorial: ¿acaso se estaba prefigurando el papel del Padre Jacinto, en La Orgía de Sangre de la Condesa Drácula
?), dice que había dos cuerpos, uno sería el de Victoria Eugenia, y el otro no podría ser más que el  regio cadáver de Alfonso XIII, muerto en 1941 (llevaría pues más de los 30 años señalados antes). Gracias a la Wikipedia, ese invento magnífico, descubrimos que el traslado de su cuerpo al Panteón  tuvo lugar en 1980. Sea, está claro lo que presenció el Padre Jacinto entre las sórdidas penumbras.

    Pero dejemos el acto en sí, y reflexionemos sobre la naturaleza de sí mismo. ¿Qué puede existir más contradictorio para la sublime belleza de los mármoles toledanos del Panteón de Reyes, que la tétrica existencia de tal estancia? Nada existe para la enferma mente humana más revelador, que el sepulcro de los hombres que, en virtud de avatares históricos, se han visto al frente de cursos de potencia del tiempo. Con el oropel del mármol y del oro se recubre el recoleto espectáculo de unos restos ínfimos, pestosos, ridículos, el resto físico de 'los grandes hombres'. Se lio una buena no hace mucho en Madrid cuando se creyó haber descubierto el sepulcro de Velázquez
, en Ramales. Un titular en el periódico sobre unas manos momificadas se preguntaban "¿Son estas las manos que pintaron 'Las Meninas'?". Extraño afán del hombre moderno este de encontrar el insolente resto físico del gran hombre. Fijaos el lío de Colón. Hace poco encontraron en Villanueva de los Infantes una tibia de Quevedo, y ahora se puede visitar su tumba.
  
  Siempre he sido gran aficionado en mis viajes a buscar los sepulcros de esos grandes hombres que he admirado: en Berlín visité la tumba de Marlene Dietrich, en Sète la de George Brassens, en París la de Truffaut, en Roma la de Keats y Shelley...y más que podría nombrar, amén de frecuentar la estupenda página Find A Grave, base de datos de cementerios. En realidad, cada uno de los sepulcros no es importante, en sí, porque contenga los restos putrefactos o en canina del individuo en cuestión, sino porque es un monumento, un recuerdo en la memoria terrena de esos hombres que, directamente, establecen un diálogo inmediato con los vivos. Si bien es una pena que se haya perdido la costumbre romana de interpelar al viandante a detenerse y reflexionar sobre su recuerdo. Miremos de nuevo a la tumba de la realeza. En otros tiempos, los egipcios se empeñaron en conservar el cuerpo en buen estado. Eso permite que hoy, el científico pueda hablar cara a cara con el cuerpo de la reina Hatshepshup, con el de Tutankamón o con el de Seti I (momia ésta la mejor conservada), pero menudo chasco que se llevarían si vieran como su preocupación por integrar a ese llagar de ultratumba al joven rey, se transmutaba en desespero irreverente de Howard Carter por separar el cuerpo mohoso de la momia de aquel espléndido sarcófago admiración de la arqueología. En lugar de dejar que el cuerpo perdiera sus sustancias perecederas, lo egipcios las extraían antes, introduciendo todas las visceras en los llamados vasos canopos, de modo que la putrefacción, como en el caso de los reyes españoles, no contagiaba el elevado absoluto del oropel del Panteón.

       Como en todo, los romanos fueron quienes llevaron ventaja, y a sus grandes hombres los quemaban. Su alma subía al cielo en forma de aguila, en proceso de apoteosis, y sus restos cinerarios eran depositados en urnas colocadas en el interior de monumentos fastuosos que recordaban al caminante la existencia prodigiosa de aquellos hombres. Más o menos donde hoy está Montecittorio, muy cerca de la Rotonda, se encontraba el Ustrinum, el lugar destinado a quemar los cuerpos de la familia imperial. En el centro del Gran Foro, y como mayor homenaje a la concepción simbólica de la fama eterna, una pequeña choza ruinosa, alberga una piedra deforme bajo el nombre de Ara Caesaris. Se supone el lugar donde quedó incinerado el cuerpo de Julio César y desde allí subió, en apoteosis, hacia la cima del Olimpo. La gente deposita flores y se inclina respetuosamente, mientras los gatos contaminan la zona de Largo Argentina, donde estaba la Curia de Pompeyo, lugar de su muerte. No hay ningún sepulcro, no queda ningún rastro suyo, como ocurre con Alejandro Magno, con Virgilio, con Mecenas, con Sócrates...Mas la necesidad de los hombres de rendirle tributo, de hablar desde la distancia con Julio César, provocan que esa piedra ajada del Foro esté más cerca de las estrellas que el pulido sepulcro de Don Juan de Borbón, mientras cualquier científico puede revisar, con permiso de los monjes, sus restos. Esa piedra fea, en fin, habla más que el cuerpo momificado prodigiosamente de un faraón egipcio, Seti I.





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RHAPSODIZING WITH OUR PENS

Por Kuratti - 12 de Julio, 2007, 19:30, Categoría: New Groove of Trees

  
He concluído no hace mucho de leer el libro Higway 61 Revisited, escrito por Mark Polizzotti para la altamente recomendable serie de bolsillo 33 1/3, editada por Continuum (NY/London). Se trata de una colección de libros de pequeño formato, con letra no muy grande, que permite la inclusión en menos de 170 páginas de estudios muy serios sobre algunos de los discos más influyentes de la historia del rock, incluyendo nombres muy conocidos (v.gr. The Velvet Underground and Nico, Let It Be, Forever Changes, In Utero...) junto a otras obras de menor fama popular pero piedras angulares también del underground (v.gr. Doolittle de Pixies, Bee Thousand de Guided by Voices o el Grace de Jeff Buckley) o obras menos conocidas de músicos de primera fila (v.gr. The Notorious Byrds Brothers, o el Low de Bowie). El libro dedicado por Polizzotti al Highway 61 Revisited de Dylan es una exquisitez, y sólo lo llamaría pequeña joya en virtud de su tamaño. En realidad, la intención de esta serie es la divulgación, es decir, que el destinatario de este libro no es primordialmente el fan de Bob Dylan, sino cualquier persona interesada en la cultura del siglo XX. No aporta datos que no sean conocidos ya por cualquier Bobcat, pero cualquiera de ellos debería, igual que sigue retornando una y otra vez a este disco, hacer una lectura tranquila de la fina exégesis que hace Polizzotti del mejor disco de la historia del rock. El libro consta de dos partes: la primera es muy corta y analiza el telón de fondo que alumbra H61, la manida piedra angular de la ruptura entre lo viejo y lo nuevo, la mitología de la autopista, la portada, su propia percepción del disco: "El disco es un mapa de carreteras dentro de un nuevo territorio, un regreso al terreno de la juventud del artista, al igual que una exploración del eje que une la herencia del norte y sur (dicho en términos más amplios, blanco y negro, folk y blues), los dos polos del desarrollo sin descanso de Dylan". La segunda parte sigue el disco canción a canción, deteniéndose además en algunos outtakes que aportan luz sobre el resultado total de H61 ('Sittin' On A Barbed Wire Fence', 'Can You Please Crawl Out My Window?'). Esto significa que el arranque de esta sección se dedica de lleno a la génesis del capolavoro del maestro, de 'Like A Rolling Stone'. Otra vez. Y es que no se ha dedicado poco esfuerzo últimamente al mismo asunto. Greil Marcus le ha dedicado un irregular trabajo hace bien poco. Tenemos el testimonio visual de No Direction Home, y no son pocos tampoco los esfuerzos que han dedicado las revistas especializadas, como ISIS, a poner en orden el aparente desconcierto que había en torno a músicos (especialmente el papel de Al Kooper) y sesiones. Sin embargo, el texto de Polizzotti consigue el milagro de que la historia conocida vuelva a cobrar vida. Su narración se ve salpicada también de comentarios específicamente técnicos (en este caso, por ejemplo, el problema que supuso para CBS la duración de un tema que pretendía ser publicado como single), pero estos no hacen sino reconocer que, como bien decía Iggy Pop, lo que Dylan consiguió fue "apretar bien las tuercas al negocio". Particularmente interesante me resultó la exploración de 'Tombstone Blues' como un collage de visiones de Woody Guthrie (la canción está llena de referencias explícitas, e incluso el estribillo está sacado de éste: 'Mama's in the factory, she ain't got no shoes / Daddy's in the alley looking for the food / I'm in the kitchen with the Tombstone Blues' de Dylan frente a 'Mama was in the kitchen, preparing to eat / Sis was in the pantry looking for some yeast / Pa was in the cellar mixing up the hoops / And Brother's at the window, he's watching for the cops' de Guthrie ['Taking It Easy']). El collage visionario de 'Tombstone Blues' conduce directamente a las instancias invisibles de la república misteriosa de la vieja y extravagante América.  Polizzotti es por otra parte, el primero que fija la atención en lo exquisitamente balanceada que está la secuenciación del disco, especialmente entre sus dos caras, donde únicamente 'From A Buick 6' parece quedar extrañamente desplazada y descontextualizada. Y está perfecta simetría está rematada por la más exquisita interpretación de una canción que jamás se ha hecho en un disco de rock. Un retorno a la simplicidad estructural que eleva las palabras de Dylan a la categoría de vehículo de la visión. El primer acetato de H61 incluía una versión de 'Desolation Row' tocada con instrumentos eléctricos, recuperada de manera oficial en el volumen 7 de Bootleg Series. Sin embargo, y pese a la grandeza hipnótica de esta versión (y de las que fueron hechas por Dylan durante la parte acústica de sus conciertos de 1966, al igual que algunas grandes recreaciones de los últimos años), cuando uno comprende mejor el trascendente impacto de una interpretación concreta de una canción, es al escuchar la versión de 'Desolation Row' incluída en el disco. Es decir, se trata de una de las grandes canciones de Dylan, pero al enfrentarse uno a la pista de 11 minutos que cierra el disco, el asunto cambia: es la pista definitiva. La guitarra rítmica de Dylan es serenamente uniforme, pero tanto su trabajo vocal como, especialmente, la sublime guitarra de Charlie McCoy (a partir de un motivo extraído, noticia conocida gracias a Polizzotti, de 'El Paso' de Marty Robbins) hacen que esta toma única y única toma (en realidad hubo dos, y Polizzotti nos informa de que, probablemente, en algunos momentos, la guitarra de McCoy sea un añadido posterior), comprenda toda la esencia del genio de Bob Dylan. Polizzotti: "una canción tan oscura en su atmósfera, tan perfecta en su ejecución que es difícil imaginar otra versión añadiendo nada más allá". Para la mayor parte de los músicos, la pista publicada en disco es el canon a seguir, y en directo no hacen, a lo largo del tiempo, más que reproducir ese canon. Una de las cosas que hacen distintivo el arte de Dylan, si no la que más, es que él nunca se ha visto constreñido por ese canon. Ni siquiera aunque sea para peor, como es el caso. Cuando se va a ver un concierto de McCartney, se va a escuchar nota por nota y arreglo por arreglo lo que suena en el disco de los Beatles. Vaya castaña. Cuando se va a escuchar un concierto de Dylan se va a oir al hombre hablándote directamente al oido y a los ojos. Y todavía si tiene una noche buena es capaz de hacerte sentir los pinchazos que te mete en el corazón la toma del 2 de agosto de 1965 de 'Desolation Row'. Mas si quieres volver a sentirlos sin riesgos severos, vuelve a pinchar el disco. Si algo me hizo vibrar en el libro de Mark Polizzotti, desde luego, fue su mirada hacia su propia labor crítica, a la vista de 'Desolation Row': "cuando hay letras que analizar o referencias que atrapar, estamos en calles familiares. Pero al escuchar este dueto tan simple, tan elemental, de una armónica que aúlla y una guitarra que porta con una maleta completamente llena de penas humanas, me veo felizmente reducido al silencio. El motor se para, el viaje ha acabado, listo para que puedas empezar de nuevo". Se puede decir más alto, pero mejor, imposible.


P.S. Ha aparecido recientemente en Internet un nuevo outtake, con pristina calidad y dos cámaras, de Dylan cantando 'Just Like a Woman', aparentemente en Dublin (5 de mayo 1966). Como suele suceder con las imágenes de esta época, los huesos se congelan de puro pavor. Increíble. Dejo el enlace, pero cuidado si estáis muy sensibles.



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