El Bloggie de Kuratti

Aquí tenéis una traducción de las notas de la reedición remasterizada de 'Rock of Ages' de The Band, hecha por un buen amigo, Jerónimo de la Rosa, músico esencial, utrerano de pro. Allá por el 2002 se entretuvo en hacer estas versiones y aquí os traeré alguna. Esta es especialmente interesante. Sirva como un tributo a Danko y Manuel así como de saludo al bueno de Jero.

      Tras acabar los trabajos para su cuarto álbum de estudio, CAHOOTS, The Band voló a Europa para una breve gira en la primavera de 1971. El verano lo emplearon en una serie de festivales internacionales, a los que siguió la edición de CAHOOTS en Octubre. La mayoría del otoño se cubrió con directos en América que, tras un breve descanso, culminaron en las cuatro últimas noches del año con una serie de ardientes y encendidos shows en la Academia de la Música en Nueva York. Esta edición aumentada de ROCK OF AGES es un amplio documento de lo que sucedió en aquellas noches de hace tanto años.

La moda de los conciertos de rock databa de sólo unos años atrás. Habían pasado a mejor vida aquellos shows de fans adolescentes chillones y medio histéricos, que no iban más allá de los veinte o treinta minutos, y que caracterizaron a los años 50 y a la invasión de los británicos como Beatles y Rolling Stones a mediados de los 60. Con la llegada de la era de los festivales y los circuitos de salones de baile encabezados por los Auditorios Fillmore de Bill Graham, los sistemas de sonido hicieron posible el razonable desarrollo del poder y la majestad de las mejores bandas. Los grupos empezaron a tocar cuarenta y cinco minutos, después una hora, y por 1971 ya hacían conciertos de una hora y media.

En buena medida Bob Dylan con la inauguración de su gira electrificada en el 65 puso la primera piedra de lo que los conciertos iban a llegar a ser. Dylan y sus fans salieron de la tónica del mundo folk donde las audiencias permanecían sentadas, respetuosas y prestando una ensimismada atención a lo que ocurría sobre el escenario. Dylan jugaba con esas expectativas de forma que presentaba una parte acústica de cuarenta y cinco minutos al que seguía, tras un breve descanso,  una segunda parte electrificada de similar duración. En esta segunda mitad lo acompañaba un desconocida banda de Toronto que atendía al nombre de The Hawks.

Esta gira se convirtió en una hecho trascendental en el devenir de la música popular. En la mitad electrificada del programa, Dylan & The Hawks pusieron los cimientos de la transformación del rock’n’roll, el giro de músicos ídolos del pop a músicos artistas.

Conscientes de dichos cambios, meses después tanto Beatles como Rolling Stones dejaron las giras. Los Beatles para siempre, los Rolling durante tres años. Después del Festival de Monterrey Pop en Junio del 67 ya nada fue lo mismo.

No por casualidad, este periodo también marcó la aparición de la prensa del rock y revistas como CRAWDADDY y ROLLING STONES dando un tratamiento inteligente, con una sensibilidad y un respeto que antes se desconocía hacia los eventos del rock. Todos estos cambios abonaron el terreno para la edición de una serie de álbumes en directo que, simples o múltiples, ejemplificaban lo que las bandas de rock eran capaces de desarrollar en el escenario. Cream empezó con la mitad en directo de WHEELS ON FIRE, eventualmente les siguieron Jefferson Airplane con BLESS ITS POINTED LITTLE HEAD, los Rolling Stones con GET YER YA-YA’S OUT, Grateful Dead con LIVE DEAD, Jimi Hendrix con BAND OF GYPSIES, los Who con LIVE AT LEEDS y The Allman Brothers’ con LIVE AT THE FILLMORE EAST. EL triple y el doble sobre Woodstock quizás representan el summum de la tendencia.   

Conforme se acababa el año 1971, The Band sintió que le tocaba a ellos. A excepción de los Rolling Stones, las grabaciones en directo editadas por todos los grupos citados incluían versiones ampliadas de las versiones de estudio, mostrando las habilidades de dichos grupos ante la improvisación. The Band no estaba en esa onda. Los excesos eran algo que no cuadraban con su estética. Así, sus conciertos se ajustaban a las evocativas composiciones del guitarrista Robbie Roberston, ocasionalmente aderezadas con versiones de Little Richard Slippin’ and Slidin’, Marvin Gaye Baby Don’t You Do It o los Four Tops Loving You Is Sweeter Than Ever. Cuando el grupo no estaba inspirado sus shows podían parecer inconexos. Cuando no era el caso, ver a The Band era como estar viendo a Booker T. & MG. Uno se sentía privilegiado de presenciar la colectividad de cinco maestros en total sintonía con el movimiento de cada uno  de los demás, un segundo espectáculo mágico, energético y que parecía afirmar que poderosa y transformadora puede llegar a ser la música popular. Personalmente los vi en ocho ocasiones, algunas olvidables, la mejor, recogida en este ROCK OF AGES, trascendental.

No escapaba a ninguno de los miembros de The Band que si iban a hacer un disco en directo, tenía que ser algo especial, algo que fuera más allá del simple documento de sus conciertos estándar. Para CAHOOTS, Robbie Roberston había contratado al arreglista de R&B de Nueva Orleans Allen Toussaint para que compusiera los metales del single del álbum, Life is a Carnival. No sorprendentemente, dado el pedigrí de Toussaint adquirido en el arreglo y composición en Crescent City para gente como Lee Dorsey, Renie K-Doe, Aaron Neville e Irma Thomas, su trabajo en Life is a Carnival resultó muy inspirado e introdujo a The Band en un nuevo territorio. Cuando Robbie dijo a los otros que se había pedido a Allen Toussaint que arreglara algunos temas para el concierto que estaban planeando dar en la Academia de la Música, todos se mostraron inmensamente excitados.

“Yo me había divertido un montón con la experiencia de Allen Toussaint en CAHOOTS”, recordaba Robbie a principios del 2001. “Pensar en hacer todas aquellas canciones en directo , me hizo pensar ‘Demos una vuelta diferente a las cosas ¿qué podríamos hacer para acoplar eso? Parecía lógico decir a los demás `Dios, tiene que ser algo grande escuchar The Night They Drove Old Dixie Down con una sección de viento. O, por el mismo motivo cualquiera de los demás temas.´”

Por supuesto, los vientos no eran nada nuevo en el universo musical habitado por The Band. Ya en su primer disco el productor John Simon y el multi-instrumentista Garth Hudson habían metido tuba, fliscornio y varios saxofones en varias canciones, desde la versión de Lefty Frizzell Long Black Veil a la original Rag Mama Rag de Robbie Roberston.

“Nosotros ya habíamos hecho arreglos de viento” admite Robbie, “pero no en las partes y con el estilo de Allen Toussaint en que las trompetas se responden una a las otras e inducen esos detallitos funky adelante y atrás. En Nueva Orleans, quizás por la temprana afición al jazz del Dixieland, las trompetas no tocan todas lo mismo al mismo tiempo. Se dedican a preguntarse y responderse calentando el ambiente. Eso me resultaba mas que interesante.”

Para Toussaint era más que un desafío, pues él también se había divertido un montón con lo de Life is a Carnival.

“Con The Band me sentía como en casa,” recordaba Toussaint justo antes de las Navidades del 2000. “De su música podías decir que sabían de donde venían y hacia donde iban. Cada uno tenía un interés muy especial en lo que estaban haciendo. Si adviertes el sonido con que las notas salen de la guitarra de Robbie –posiblemente debido a la presión sobre el mástil y las cuerdas- descubres una muy especial forma de vida en él. Y con Garth, más de lo mismo. Tomaba lo que normalmente era un B-3 (órgano) pero con algo especial que sólo podía venir de él. Y, por supuesto, Rick Danko,  su enfoque, no hay nada igual. Hay gente de las que no sabes decir que escuela siguen con el bajo o la guitarra. No tengo ni idea de donde venía Rick. Desconozco su fuente referencial con el bajo. Yo no podría poner un solo dedo en aquello, era algo propio y yo pensaba que era perfecto. Cambiaban a cada momento, en ellos no cabía el estancamiento. Unidos como un grupo, la magia que emanaban a nivel de su amor e interés individual, me hacían sentirme bien.”

La idea original era que Toussaint compusiera los arreglos en Nueva Orleans y después volase a Woodstock donde podría echar un tiempo con el grupo discutiendo los conceptos antes de marchar a New York para los ensayos con la sección de viento. Eso eran sólo los planes. Tras un trabajo como es debido para los once temas que Robbie había elegido, ocurrió un accidente en el aeropuerto, algún tipo confundió su maleta con la de Toussaint y se la llevó con todo el trabajo elaborado con tanto mimo. 

Increíblemente Toussaint se lo tomo con calma. “En principio aquello parecía algo catastrófico”, confesó, “pero pensé que cuando algo de esto ocurre, lo mejor es silbar una alegre melodía y volver a empezar. Y en realidad me alegro, pues lo que escribí en Woodstock era mejor a lo que había escrito en casa, por lo menos más apropiado. Los arreglos resultaron diferentes cuando los compuse en Woodstock. Me sentía tan fresco estando allí con los chicos y disfrutando del medioambiente. No debería haber escrito nada en casa. En Woodstock era donde había que hacer lo que hice. Dios siempre elige el mejor camino.”

Parte de la diferencia estribaba en que cuando trabajo con Life is a Carnival, él sólo conocía a Robertson. Pero esta vez tuvo la oportunidad de conocer a todos los miembros de The Band. “Los arreglos fueron más personales,” medita, “pues los chicos eran más personales. Eran unos tíos excelentes. Me recuerdo estando en el sitio donde solían andar. Los oía tocar y me ponían corazón y alma en la tesitura de que si había escrito algo antes, tenía que desecharlo.”

Los miembros de The Band estaban igualmente alegres de estar trabajando con Toussaint. Hace años, Rick Danko, me recordaba con cariño la visita de Toussaint a Woodstock: “Fue todo un placer trabajar con Allen y que estuviera tan agradecido de trabajar con nosotros. Le preguntamos, `¿Necesitas un piano?´ Y respondió, `No, sólo una grabadora, pentagramas y algunos folios.´ Así que le dimos una grabadora con auriculares y lo compuso todo de cabeza. Es un genio.”

Robertson acomodó a Toussaint en una pequeña cabaña en el bosque cerca de su casa. “El es de Nueva Orleans,” ríe Robbie, “y en Woodstock había tres pies de nieve tiraras para donde tiraras. No sé si había visto antes tanta nieve junta, no creo. Pasaba los días en la cabaña y le decía, `Dios, ¿no quieres salir?´ y respondía, `No, necesito estar aquí. Tengo mucho trabajo que hacer y necesito concentrarme.´”

Quizás el resto de The Band desconocía que Toussaint estaba extasiado con su nuevo hábitat. “Estaba sólo en la casa con millones de ventanas, como si no hubiera muebles, una cama o un baño. Afuera nevando, aquello era maravilloso, estupendo, con todas aquellas ventanas en medio de los árboles, sin cortinas. ¡Era el cielo!”

Pasados unos días Robbie tenía la impresión  de que quizás el trabajo no iba bien. “No tenía ni idea qué tipo de progreso estaba realizando, si es que había alguno. No sabía si había algún problema.”

Y lo había, pero no tenía nada que ver con la habilidad de Toussaint componiendo arreglos. Poco después de llegar a Woodstock, sus dos oídos empezaron a dolerle, se le irritaron, y según Robbie empezó a afectarle la audición. Finalmente Robbie lo llevó a un médico hippie de los alrededores quién hizo un diagnóstico, le recetó algunos antibióticos y todo pasó.

“En este punto, retoma la historia Robbie, “él estaba bastante atrasado y sólo quedaban un par de días para salir hacia New York para los ensayos con la sesión de viento. Así que se lió la manta a la cabeza y de pronto se sentía mas que a gusto con lo que estaba haciendo. Algo ocurrió. Fue una revelación. Estaba un poco preocupado por cual sería nuestra opinión sobre lo que había hecho, pero se sentía seguro. Pensaba que estaba saliendo algo.” 

Nadie implicado en el proyecto tuvo que preocuparse jamás. Los arreglos de Toussaint fueron absolutamente impecables, animando el ritmo en cortes como The W.S. Walcott Medicine Show y Don’t Do it y embelleciendo temas lentos como The Night They Drove All Dixie Down y Unfaithfull Servant. El matrimonio The Band y Allen Toussaint estaba bendecido. 

Los arreglos se caracterizaron por algo de composición aquí y allá. Mientras la sección de vientos en la Stax Records de Memphis o e n los discos de James Brown tendían a sonar como un bloque, todos subiendo o bajando a la vez, Toussaint procuró que mientras un instrumento subiera, el otro bajara. Los resultados fueron partes variadas que sonaban frescas en el rock’n’roll. Como se había hecho antes en Life Is A Carnival, la mayoría de sus partes estaban sincopadas, huyendo del ritmo continuado en lo posible. Finalmente, los arreglos de Toussaint dieron a las trompetas variedad de funciones. Por momentos ampliaban la línea vocal, respondiendo a la voz o a algún instrumento, planteando introducciones que señalaban que caminos debía seguir el tema, ofreciendo exquisitas melodías o contribuyendo en los solos. Su huida de la estética fácil era desinteresada al igual que lo había siempre en el trabajo de The Band.

“Muchas veces pensé que me había convertido en un instrumento más de The Band,” sonríe Toussaint. Todo estaba tan bien hecho y mi mayor cuidado era evitar distraer al hipotético oyente y sacarlo del contexto con las trompetas.”

Robbie había elegido un total de once temas que llevarían arreglos de viento. Recuerda que sus elecciones fueron intuitivas. Revisando el repertorio, él, lo mismo oía trompetas en su cabeza en unos temas, que en otros simplemente no las oía.

Sé que dentro de mi cabeza,” se explica, “estaban las claves que yo manejaba a la hora de componer una canción. Por ejemplo, cuando escribía Caledonia Mission, me imaginaba una sección de viento a lo Otis Redding.  No la teníamos y por eso no la metimos. Pero me gusta la idea de mezclar sabores. Eso era parte de la esencia de The Band, todas esas influencias y sabores al mismo tiempo en la olla.”

Según Toussaint, Robbie era el único miembro del grupo que se implicó en los arreglos. Toussaint recuerda especialmente la sugerencia de Robbie de incluir instrumentos como el fliscornio, el corno inglés y el clarinete en las partituras. “Yo le decía,” afirma Robbie, “`No temas usar vientos de madera. Sería bueno meternos en un territorio que no es el mismo de las trompetas y saxofones. Sería bueno añadir algo de color´ Así que se buscamos el sabor de los arreglos sin seguir el manual.”

También Robbie sugirió la entrada de The Night They Drove Old Dixie Down. Los músicos contratados para el compromiso eran los mejores que había. El trompeta Snooky Young era alumno de las grandes bandas de Jimmie Lunceford, Count Basie, Lionel Hampton and Benny Carter; el tuba, fliscornio y saxo barítono Howard Johnson había tocado y grabado con Ray Charles, Gerald Wilson, Miles Davis, Gil Evans y Taj Mahal; el corno inglés, y saxos soprano y tenor Joe Farrel había actuado con Charles Mingus y Elvin Jones y en aquellos días estaba en la banda de Chick Corea; Earl MacIntire, el trombonista de diecisiete años había sido miembro de una sección de tuba que Johnson había reunido un año antes para Taj Mahal; mientras el saxofón alto y clarinetista J.D. Parron era un hombre nuevo en escena, llegado a New York un par de semanas antes, fue fichado para la ocasión.

Los conciertos consistieron en dos pases cada noche; la primera parte con The Band, la segunda incluyendo la sección de vientos. El repertorio no varió en las cuatro noches, y  en la primera parte consistió en: Up On Cripple Creek, The Shape I’m In, The Rumor, Time To Kill, Strawberry Wine, Rockin’ Chair, This Wheel’s On Fire, Get Up Jake, Smoke Signal, I Shall Be Released, The Weight y Stage Fright. Cuando regresaban tras un corto descanso volvían con los cinco músicos de la sección de viento continuaban con: Life Is A Carnival, King Harvest (Has Surely Come), Caledonia Mission, The W.S. Walcott Medicine Show, The Night They Drove Old Dixie Down, Across The Great Divide, Unfaithfull Servant, Don’t Do It, la introducción del órgano para Chest Fever, que se había alargado tanto que tomó su propio título The Genetic Method y después la propia Chest Fever. Después volvían para los bises con una fogosa versión de Rag Mama Rag  seguida de (I Don’t Want To) Hang Up My Rock And Roll Shoes. Al menos en una ocasión tuvieron que volver para otro bis e hicieron Loving You Is Sweeter Than Ever; mientras el último de los conciertos, que coincidía con Noche Vieja trajo una monumental sorpresa.

Los conciertos de otoño habían sido nueve canciones más cortos, The Rumor, Strawberry Wine, Rockin’ Chair, This Wheel’s On Fire, Get Up Jake, I Shall Be Released, Caledonia Mission, The W.S. Walcott Medicine Show, Don’t Do It y (I Don’t Want To) Hang Up My Rock And Roll Shoes fueron añadidas con el propósito de grabarlas. La única canción omitida fue Shoot Out In China Town de CAHOOTS.

 Es interesante advertir que el grupo sólo hacía dos temas en esos shows del que había sido su último álbum, CAHOOTS, basándose sustancialmente en material de MUSIC FROM BIG PINK, THE BAND, y STAGE FRIGHT. “Los temas de CAHOOT eran difíciles de interpretar,” afirma Robbie. “Eran tan experimentales en cierto sentido que por una razón u otra, nunca nos arriesgamos a tocarlos en directo.” Esto sería ya así para siempre, Life Life Is A Carnival era la única canción del disco que apareció regularmente en los conciertos posteriores.

Aunque los ensayos con los vientos habían ido bien, les embargaba una sensación como de estrés, Ralph Gleason cofundador de ROLLING STONE escribió que el grupo sólo tuvo tiempo para un ensayo completo antes de comenzar los conciertos. No debe pues extrañarnos que cuando volvieron al escenario para el segundo pase la noche de apertura, martes, 28 de Diciembre, se sintieran más bien acelerados. “Todos estabamos un poco nerviosos,” admite Robbie. Para evitar cualquier tipo de contratiempo, había una silla para Allen Toussaint cerca de la sección de viento. Cada noche, desde esa silla dirigía a los músicos dando instrucciones con gestos y palabras.

Los temores de The Band resultaron infundados. La audiencia recibió las notas del comienzo de Life Is A Carnival con un tumultuoso aplauso, y las cosas fueron a mejor de ahí en adelante. No mucho después de los conciertos, Robbie habló con Ralph Gleason, “En el momento que acabamos la primera canción, todo había pasado. No tocábamos el suelo. Podías ver como el sonido envolvía a la gente. Fue la mayor experiencia de nuestras vidas, el sentimiento nos superaba.”

  El grupo puso dos micros referenciales por encima del equipo y sobre la parte delantera del público. Además, las cuatro noches fueron recogidas en un multipista. En aquel tiempo, el ingeniero de sonido, Phil Ramone, dijo a la prensa que la mayor parte del doble álbum ROCK OF AGES (disco 1 ahora), había salido de la noche del 30 de Diciembre, mientras Robbie dijo que era en un ochenta por ciento de la última noche. Sabemos sin embargo que la mayoría de los temas extras de esta edición son, a excepción de Rockin’ Chair y Time to Kill, del 28 de Diciembre; Loving You Is Sweeter Than Ever cerro la noche del 29; I Shall Be Released, Up On Cripple Creek y The Rumor fueron tomadas el 30, y las cuatro apariciones de Dylan datan de Nochevieja. 

Acabados los conciertos, todos se tomaron una breves vacaciones, salvo Robertson y Ramone, que se fueron a los Criteria Studios de Miami para las mezcla de las grabaciones. Cuando volvieron a Woodstock, Robbie y el resto el grupo, para su disgusto, descubrieron que lo hecho en Miami no les gustaba nada. 

“Algo había mal”, recuerda Robbie. “No podría definir exactamente lo que era, pero estaba mal. Perdido.”

Después de hablar con Robbie al teléfono, Ramone se dirigió a Woodstock y con el ingeniero de los estudios locales de Bearsville, Mark Harman, mezclaron un tema del que ambos quedaron satisfechos. En ese momento, resultó que Ramone tenía que volverse a Nueva York para atender obligaciones urgentes, y Herman con Roberston, usando la nueva mezcla de Ramone como prototipo, remezclaron el disco entero.

Como uno puede rápidamente deducir comparando el repertorio dado mas arriba con el orden del disco doble original, The Band eligió un orden completamente distinto para el álbum. Acertaron. Mientras para el concierto el repertorio se montó en base a la practicidad, el orden en el álbum obedece a razones de una hábil superposición de temas con la sección de viento y temas sin ella. Habiendo escuchado las cintas originales en ambos órdenes, el adoptado para el disco me parece más satisfactorio.

El clásico de la Motown Baby, Don’t You Do It que cada noche fue interpretado en el lugar veintisiete, aquí aparece en primer lugar. Retitulada Don’t Do It, que apareció en el álbum y en versión single (alcanzó el nº 34 en las listas en el otoño de 1972), es una canción original de Eddie Holland, Lamont Dozier y Brian Holland grabada por Marvin Gaye en 1964. The Band la tocaba desde sus primeros conciertos en 1969. También la habían grabado en estudio (puede oírse como tema extra en la versión remasterizada de CAHOOTS) pero nunca se sintieron satisfechos como para editarla. 

Llevada en brazos de la sección de vientos de Toussaint en ROCK OF AGES, la versión resulta definitiva. El batería Levon Helm abría con un golpe sostenido en la caja y la cantaba con desesperación, a tope de sus posibilidades vocales, mientras Rick Danko hacía un bajo que superaba al del propio James Jamerson de la Motown. Y como en toda gran versión, The Band le dio nueva forma y la redefinió. Lo lograron aquella noche en la Academia de la Música y desde entonces cada vez que la tocaron.

Don’t Do It es sólo uno de tantos, uno de tantos momentos estelares en ROCK OF AGES. Temas como Caledonia Mission con los vientos cogió una honda diferente y absolutamente fascinante. Por otra parte, la filigrana vanguardista del piano de Garth Hudson al final de Rag Mama Rag nos lleva a una frenética y absolutamente mágica versión de lo que fue siempre un momento cumbre en las actuaciones de The Band. Y no pasar por alto la tuba de fanfarria que mete Howard Johnson en el tema. Esto es música a lo grande hecha por músicos en su álgido punto, sacando cada uno todo lo mejor de sí.

Robbie también anda fino y de sus solos podemos decir cualquier cosa menos que no eran inspirados. En Unfaithful Servant se supera a sí mismo, excavando bien hondo para sacarse uno de sus solos de alta tensión cargados de armonía, demostrando que lo menos es lo más a la hora de valorar el virtuosismo. Con una duración de ocho compases, es un solo de libro en el que se demuestra su singularidad entre los guitarristas del rock’n’roll. Tomar nota también de la emocionante y angustiosa voz de Rick Danko, que me juego o que sea a que supera a la de la versión del disco original. 

Unas cuantas canciones destacan por representar material inédito. Get Up Jake había sido grabada originalmente para el segundo álbum (la versión de estudio había aparecido eventualmente como cara B en 1973 y aparece como tema extra en la edición del disco THE BAND). En la época de los conciertos de la Academia de la Música, no había intención de tocarla. El grupo se enamoró de la canción cuando la retomaron para estas citas, por ello apareció en su álbum en directo como una aportación inédita (dos si contamos The Genetic Method). La versión en directo resulta claramente superior a la de estudio.     

En la versión de estudio de Chest Fever, de MUSIC FROM BIG PINK, aparecía una inolvidable introducción de treinta segundos inquietantes de órgano a cargo de Garth Hudson que incluía un trocito de la Tocata y Fuga en Re Menor de Bach. Con el paso del tiempo en los conciertos, este preludio se fue alargando considerablemente, hasta convertirse en un obligado número instrumental. En el verano de 1970, las versiones alcanzaban dos o tres minutos. Pero en la noche de apertura Garth se fue a los cuatro minutos. En el concierto de Nochevieja la cosa se puso en más de siete minutos. Según Levon Helm, esto se debió a que The Band quería comenzar el año en el escenario con Chest Fever. La necesidad se convierte a veces en la madre de los inventos. Desde entonces, la intro sería conocida como The Genetic Method (el título venía de algo que Garth Hudson había leído sobre clasificación de la música tribal) era una envolvente cita a base de una vorágine de recursos dispares que incluían himnos anglicanos, melodías folk, danzas anglo-célticas, repertorio clásico y músicas populares. Apropiadamente al momento, la versión tocada el 31 de Diciembre incluía Auld Lang Syne. En definitiva, se trata de una de las más revitalizantes improvisaciones al órgano jamás grabadas. The Band al completo continuó con una versión igualmente embriagadora de Chest Fever.

El tema de cierre en el álbum original era el más bien fantasioso éxito R&B de 1958 de Chuck Willis (I Don’t Want To) Hang Up My Rock And Roll Shoes. Siendo un blues, los vientos llevan la voz cantante, tocando balanceantes riffs en contrapunto al piano a lo boogie de Richard Manuel y algunos fuegos artificiales de Robbie. Irónicamente, este fue el último tema que apareció de Willis, editado póstumamente. Para The Band supuso el cierre de un álbum que de alguna manera marcaba la primera mitad de su carrera.

Los termas extras recogidos en el segundo CD son las mejores versiones de cada uno de ellos en los conciertos, a excepción hecha de Strawberry Wine y Smoke Signal. Parece que la grabación de estas ha desaparecido misteriosamente. Ninguno de los temas en este segundo CD llevan sección de vientos.

El disco alcanza su clímax, igual que ocurriera en la serie de conciertos, con la aparición inesperada de Bob Dylan. Entre Mayo de 1966 y Enero de 1974, Dylan sólo se dejó ver en cinco ocasiones, en uno de los conciertos que andamos comentando; en la Isla de Wight en Agosto del 69, aquí si había sido anunciado. The Band apoyó a Dylan en la Isla de Wight, y también lo hizo en un puñado de canciones en un tributo a Woody Guthrie en un concierto en 1968; también apareció como invitado en uno de los primeros conciertos de The Band en Edwardsville, Illinois. Nos queda la pequeña actuación acústica en Agosto de 1971 en el concierto benéfico de Bangla Desh de George Harrison. Durante esos ocho años Dylan, pese a los intentos y propósitos, se había retirado de los escenarios. Muchos fans del rock’n’roll, entre los que me incluyo, pensamos que jamás volveríamos a tener la ocasión de verlo actuar.

La idea  de pedir a Bob que apareciera en el concierto de Nochevieja se le había ocurrido a Robbie. “Teníamos una fuerte conexión y relación,” medita Robbie. “El no había tocado en directo desde hacía tiempo. Le dije, `¿Sabes? En Nochevieja dejaríamos al personal traspuesto si de repente anunciáramos tu entrada al escenario.´”

Levon dice en su libro que no hubo ensayos previos y que Dylan les dio los cuatro títulos a hacer en una breve reunión sobre el escenario. Robbie piensa que debió de haberse llevado a cabo un breve ensayo en el salón de cualquiera al menos tocando cada tema una vez. El repertorio resulta interesante. Dylan había compuesto los cuatro temas, tres de ellos fueron escogidos por su directa conexión con The Band. CAHOOT había salido al mercado un par de meses antes, mientras Dylan había sacado un doble álbum, GREATEST HITS VOLUME 2, un mes antes. Aquí Dylan había metido cinco nuevos temas, incluidos Down In The Flood y When I Paint My Masterpiece. El primero había sido compuesto y ensayado en la época de “las cintas del sótano” con The Band en 1967. El último había sido reescrito nuevamente en 1971 y había sido grabado por The Band en CAHOOT. Don’t Ya Tell Henry también data de la época de las “cintas del sótano” y había sido utilizado por The Band regularmente en sus primeras actuaciones en 1969. Esta es la única vez que Dylan ha interpretado la canción en un escenario. Like A Rolling Stone, por supuesto, una canción marca de la casa Dylan que en 1971 aún era todo un himno en el mundo del rock’n’roll.    

La interpretación de Dylan y The Band aquella noche fue relajada, pero reveladora. Mientras no se conocen cintas del concierto de Edwardsville, todas las otras apariciones de Dylan y The Band se han editado o circulan en cintas piratas. Esta es sin duda la más salvaje, roquera y tumultuosa de todas. La audiencia está aturdida ante lo que ve y los músicos están aparentemente fuera de sí por la alegría del momento. La voz de Dylan suena fuerte y autoritaria, más cercana, no ya los conciertos de 1966 o 1974, sino a los de 1975 con la Rolland Thunder Review. Su dueto con Levon en Don’t Ya Tell Henry es particularmente emocionante, capturando, cuatro años después, el aire del material de las “cintas del sótano” de una forma que nadie podía esperar. Fíjate en como Levon le grita a Robbie en medio del primer solo “¡Sigue, sigue!” suena mágico. Los de oído muy fino advertirán que Richard Manuel, que aquí toca la batería, se va al principio. Más que empeorar la grabación, este tipo de cosas ahondan más en su encanto. La afinidad musical y personal entre estos hombres es evidente. Mucha gente ha estado esperando treinta años para poder oír estos cuatro temas. No se sentirán defraudados.

Los miembros de The Band no lo estuvieron. Cuando abandonaron el escenario en la madrugada del 1 de Enero del 72. Robbie recuerda “un sentimiento de misión cumplida. Me sentía muy a gusto con lo hecho, y esperaba que hubiera sido recogido en las cintas adecuadamente. Fue una extraordinaria experiencia que había merecido la pena. Y Bob apareciendo en escena fue como decir `Ok, este capítulo está cerrado.´”

ROCK OF AGES fue editado a finales del verano de 1972 alcanzando el nº 6 en la lista de álbumes donde permaneció veintiocho semanas. Tras el relativo fallo de CAHOOTS (que alcanzó el puesto 21 y permaneció “sólo” catorce semanas en lista), fue un buen regreso al éxito de ventas y crítica. Ambos, concierto y álbum supusieron un adecuado cierre a la primeras mitad en la carrera de The Band. La segunda parte sería concluida de forma similar con THE LAST WALTZ.

-Rob Bowman, Enero 2001

                                     

Todas las citas, salvo si se especifica, son de entrevistas personales a cargo de Rob Bowman durante los doce últimos años a miembros de The Band y Allen Toussaint. Rob agradece a todos las muchas horas empleadas.

                                                  (Trad.: Jero,  Junio 2002)