5 de Enero, 2006

I SHOT A MAN NAMED GRAY

Por Kuratti - 5 de Enero, 2006, 17:02, Categoría: New Groove of Trees

Este artículo fue escrito para y publicado por el fanzine dedicado a Dylan FANZIMMER, encomiable pero parece que extinta publicación llevada a cabo por Rafael de Pablo durante los últimos tres años. Su contenido versa sobre la versión de Like a Rolling Stone que interpretó Dylan en el especial televisivo Unplugged en noviembre del 94 y editada a principios del 95. Aquí os la traigo para que podáis compartir conmigo mis pensamientos sobre los fastos más importantes del pasado año.

A Txus, 10 años después

           Cuando me preguntan, día tras día, si pienso hacer alguna cosa para celebrar los fastos del año, mi mente dubita, mi lengua se traba, los sentidos se aceleran… "Es extraño"- respondo -"que alguien como tú sepa que hace cuarenta años en junio". Y me contestan que qué diablos digo, que no son cuarenta, sino cuatrocientos, y entonces me entero de que no se trata de las sesiones del 15 y 16 de junio de 1965 en los estudios de la CBS de Nueva York con Bob Dylan al frente, dispuesto a grabar el, digamos, más famoso y trascendental single de la historia del rock, Like a Rolling Stone. Van entonces y me llaman reaccionario, que aquí me hallo dando la nota, lo cual se comprenderá mejor si se tiene en cuenta que, viviendo en el casco antiguo de Toledo, la ruta del afamado "Quichote" pasa por aquí a la vera misma. Quedo taciturno y me marcho a casa pensando en qué canción de Dylan se hace un guiño quijotesco, si es que lo hay. Hasta miro en el lexicon de la web oficial (total number of matches 0). Uh, no caigo ni doy con el guiño, y el único punto de contacto que puedo imaginarme es el de la portada del bootleg de Alcalá de Henares, y el genérico de la gira española 2004 que rula por ahí. Ya puedo dormir tranquilo. Mañana seguiré celebrando el cuarenta aniversario de Like a Rolling Stone escribiendo para FANZIMMER. Del "Quichote" nada. El uno de enero del 2006 empezaré a releerlo. A recuperarlo.

                Pero hablar de Like a Rolling Stone a estas alturas se me antoja peligrosa tarea, en primer lugar porque es terreno resbaladizo acercarse a cualquier obra suprema sin caer en la tentación de simplificar, sea por la pasión, sea por el desconocimiento o la falta de rigor. Por otra parte nunca he sido amigo de esta molesta obsesión del ser humano por lanzar loas con motivo de la arbitraria coincidencia del sistema métrico decimal, antes bien, siempre preferí celebrar lo que sea conforme al gusto o al libre albedrío de la circunstancia. Sin embargo, señales varias me han empujado a redactar estas líneas coincidiendo con tan importante efeméride dylaniana, y no hay razón para huir de ellas y escurrir el bulto, por más que, de nuevo, choque con mi ideario particular cualquier disquisición sobre un estándar, aun siendo de Mr. Dylan (quiero decir, prefiero discurrir sobre Farewell Angelina).

                La señal de partida es el esperado libro de Greil Marcus que seguro es reseñado en el presente FANZIMMER, siendo como es la novedad bibliográfica más llamativa desde la publicación de Chronicles. Bob Dylan at the Crossroads es un libro que te chupa, te succiona las entendederas, pese a los errores de bulto (como los que conciernen a la presencia de Al Kooper en la sesión del día 15) y la evidente premura de su composición (parece ser que ha sido redactado en un tiempo récord). No es una obra maestra del espíritu como lo fue The Invisible Republic, una obra esta en la que Marcus trasciende el tiempo y el espacio para crear un lugar más allá de cualquier tierra existente, pero más real por ello (recordad que The Invisible Republic es el único libro que, referido a Dylan, aunque yo no diría "sobre Dylan", el propio Bob cita en Chronicles, aunque buscar el momento concreto en que esto sucede es ardua tarea: ¡cómo se echa de menos un index nominum en el libro!), pero tiene esa especial virtud de la prosa de Marcus que es la de engatusarte y llevarte por caminos inesperados sin saber cómo. Claro que, en este caso, la cosa es muy molesta cuando tales vías conducen al lector a descubrir que existen canciones que se desarrollan realmente en el país que "Like a Rolling Stone" fundó – que siguen el sendero que queda tras el modo de vida al que anima la canción, que demanda, la ruptura de todos los lazos, el rechazo de todo confort, incluso de tu propio nombre. Una es el "Highlands" de Dylan, una canción mucho más larga que "Like a Rolling Stone"; la otra el la versión de Pet Shop Boys de 1993 de la canción de Village People "Go West". Bueno, no es por nada, pero la simple aparición en la misma línea de susodicho tecno-dúo junto a Dylan, ya me resulta ofensiva, no más si cotejamos la apoteosis del Time Out of Mind con tan insufrible hit discotequero. Clara está la ausencia de prejuicios en Mr. Marcus, pero aquí se ha pasado un poco, a no ser que lo que pretendiera fuera provocar (y sospecho que algo hay de esto…). Y si alguien puede defender un lugar en el Olimpo de la tierra de los "sin perdón" para un engendro como Go West, por muy Greil Marcus que sea, ¿cómo no va a poder un servidor arrogarse el derecho de defender a ultranza uno de los momentos de la historia reciente de Dylan más denostados por la prensa musical especializada y algunos de los mayores expertos en su obra, uno muy especial como ahora se verá?

                Me refiero, claro está, a la versión de Like a Rolling Stone que aparece en el disco MTV Unplugged, editado el 5 de mayo de 1995 en los Estates junto a la versión videográfica, pero grabado entre los días 17 y 18 de noviembre del año anterior en los estudios de la Sony en Nueva York. Dicho concierto, publicado hace muy poco en DVD de modo muy cicatero por CBS, sin extras o añadidos a la publicación oficial del VHS en su momento, como podíamos haber soñado (Dylan dejó fuera del disco original, entre otras gemas, nada menos que el primer Hazel desde 1976 y una preciosa versión lenta de I Want You) ha sido, en efecto, rechazado por buena parte de los más ilustres dylanólogos, o, en el mejor de los casos, no muy apreciada (paradójicamente, o quizás por ello, ha sido uno de sus trabajos más comerciales). Las razones fundamentales de este rechazo se deben, sospecho, más a las circunstancias que rodean su génesis, que suponen una nueva claudicación de Dylan a las normas más repugnantes de la mercadotecnia discográfica, que a la calidad intrínseca de su actuación. En la entrevista concedida por Dylan a Edna Gundersen ( "Dylan on Dylan, "Unplugged" and the Birth of a Song", USA Today, 5 Mayo 1995) el mismo día de la publicación del disco, éste comenta sobre los orígenes de la grabación: no estaba seguro de cómo hacerlo y de qué material servirme. Me hubiera gustado hacer viejas canciones folk con instrumentos acústicos, pero había un montón de presión por parte de otros respecto a lo que estaría bien para la audiencia de la MTV. Mi compañía me dijo: "No puedes hacer eso, es demasiado oscuro". Podría haber argumentado en contra en su momento, pero no merece la pena. Vale, y ¿qué no es oscuro? Respondieron: "Knockin" on Heaven"s Door". Aquí tenemos, desde luego, a un Dylan aparentemente reacio a la discusión y plegándose sin más a las directrices de la CBS. Todavía más sangrante ante este hecho es, acaso, el previo rechazo final a la publicación de las legendarias sesiones del Supper Club, habidas un año exacto antes de la grabación del programa de televisión, donde SÍ que hubo sitio para ese "oscuro material", que, a la vez, conformaba el corpus de los celebrados últimos discos oficiales de Bob, el esencial dúo Good As I Been to You y World Gone Wrong. Así no es difícil entender la indignación de Michael Gray: el más deprimente, despreciable, falso, chabacano asomo de "producto" jamás publicado por un gran artista, que se las arregla para omitir la única interpretación fresca y elegante del televisivo concierto, "I Want You", pero que es al contrario una exacta grabación de la fealdad del concierto en sí mismo, en el que el intérprete que había estado tan ominósamente "desenchufado" antes que nadie, desaprovechó la oportunidad de utilizar la televisión para interpretar en solitario las baladas y el country blues de sus más recientes discos de estudio. Esto es lo que sucede cuando Bob Dylan capitula y permite a ejecutivos con sobresueldo, abogados y tipejos de la industria del espectáculo decirle lo que tiene que hacer (Gray, M., Song and Dance Man III: The Art of Bob Dylan, London, 2000, pp. 15-16). Pienso a estas alturas que el enfado de Gray está justificado si atiende exclusivamente a la necedad momentánea de Dylan, pero no creo que lo esté si revisa aparámetros exclusivamente artísticos. Más irritante todavía es que se sirva de la exclusión de I Want You para subrayar el aparente suicidio artístico de Dylan para la ocasión: tal sofisma serviría, igualmente, para echar cal sobre Infidels, Shot of Love, o cualquier otra obra de Dylan que se haya visto mermada por la decisión del artista de descartar alguna canción más destacable de facto que cualquiera de las presentes. Esto colabora, sin duda, a que el producto final no sea todo lo bueno que podría, pero ¿juzgaremos Infidels en si mismo a partir de la exclusión de Blind Willie McTell o Foot of Pride o más bien a partir de sus propias virtudes o defectos? MTV Unplugged tiene defectos, cierto, pero también virtudes, y más de las que se pueden suponer. Probarlo es el objetivo de este artículo: somebody" s got to tell the tale I guess it was up to me.

                En realidad puede que me haya excedido al haber afirmado que Unplugged es uno de los discos más denostados: las duras palabras de Gray pesaban sobre mí, así como el recuerdo de las de Ignacio Juliá en una ya lejana crónica de Time out of Mind publicada en Ruta 66 por el tiempo de la edición de la última obra maestra de Bob (no tengo la referencia), donde oponía la majestad de una actuación como la de Woodstock "94 a la mediocre "descomposición de clásicos" (cito de memoria) como Desolation Row o Like a Rolling Stone. En la biografía de Sounes no se hace ninguna valoración de la calidad interpretativa de aquellas jornadas, si bien se aprecia la calidad rockera de Dignity (pp. 488-489 de la traducción española en la edición de bolsillo) en una versión mucho más potente, sin duda, que la toma de estudio original) o el buen gusto de Dylan retomando John Brown (canción que el mismo Gray también desprecia per se, cf. op. cit. p. 852). Marcus no hace ningún juicio sobre la interpretación del tema cuando se refiere a ella al recapitular las sucesivas lecturas de Like a Rolling Stone en su libro (p. 237), pero sí tiene consideración por la grabación, a tenor de la estima que le merece el With God On Our Side que cierra la edición oficial (p. 242): no es de extrañar, pues una parte importante del libro se dedica a tan preciosa canción, con la que Marcus, según relata, tuvo su primer encuentro revelador con Dylan (pp. 18 y ss.). Quien desde luego no pone reparos al poderío interpretativo que muestra Dylan en Unplugged ese es Paul Williams: en Watching the River Flow: Observations on his Art in Progress 1966-1995 (publicado en 1996, no tengo el ejemplar a la vista y me veo obligado a hacer una cita de memoria sin referencia exacta: la lectura es lo suficientemente indeleble en este caso), el gran comentarista de Dylan dedica un importante pasaje a la excelsa cima interpretativa que significa el Knockin" On Heaven"s Door  de la MTV (sin tener en cuenta, desde luego, la estúpida anécdota de la ovación repetida junto a un molesto silbido en la primera tirada del disco, en la edición europea, para gran desconcierto de todos). Y aunque esa es precisamente la grabación que querían los ejecutivos de la CBS, la fuerza demoledora que Williams subraya, muy especialmente en la entrada que sucede al interludio instrumental (Mamaaaaaaaaaaa..!!!!!!!!!), invierte su potencial efecto en un paroxismo reivindicativo que trasciende su presunta comercialidad y pone en evidencia las carencias del exitoso cover de un par de años antes, el risible KOHD de Slash y compañía.

                Bien, parece que tenemos, por tanto, buenos juicios sobre tres de las cuatro piezas finales del concierto editado oficialmente: Dignity, KOHD y God on Our Side. Añadamos además entre las virtudes de MTV Unplugged que aquí tenemos la primera versión de Tombstone Blues desde 1984, hazaña amortiguada por la recurrente aparición de la canción en el devenir. ¿¡Uhr!? ¿Qué hay entonces de Rolling Stone? Vamos a ello, pero convengamos, desde luego y antes de entrar en materia, que la traca final del disco oficial contiene lo mejor del mismo, y además, salvo God on Our Side, tocada el día 17, fueron interpretadas en ese orden exacto en la sesión del 18: recordemos, una vez más, el gesto de Dylan una vez que termina de cantar la letra de Dignity (el día anterior no fue capaz de recordarla y se ve que se aplicó a ello); ese es el gesto de alguien que se sabe victorioso en su encuentro con las musas, que se sabe dominador de un material excelso y sublime, portador de un mensaje que sólo los siglos podrán apreciar en su justa medida. Es el gesto de un genio.

                Permítaseme un excursus que explicará mejor mi fijación por esta interpretación: mirando hacia los lejanos días del 95, verano caluroso en familia, en un apartado pueblo de Almería, acompañado sólo por las tragedias de Sófocles, las sátiras de Juvenal y un walkman donde reiteradamente ponía dos grabaciones, el bootleg Thin Wild Mercury Music, uno de los primeros que mi ínfima economía estudiantil pudo permitirse, y el hacía bien poco editado MTV Unplugged. Lejos los días de los CD-R, de los ISO, de las TRADE LIST o, sin más, del acceso ilimitado a recursos dylanianos sin fin, se puede entender fácilmente que, por aquel entonces, mi comprensión del fenómeno Dylan, ceñido a la discografía oficial y a un par de eventos y librillos oficiales publicados en España, no podía trascender más cimas que las de la pasión absoluta y el escaso juicio: todo era poco, quería más y más, no sabía cómo y se cernía el reencuentro en directo con el maestro a pocos kilómetros, en Cartagena. Pero esta no es la historia de ese concierto. Lo que ocurre es que la angustiosa espera fue sobrellevada con aquellas escuchas del walkman. Y puedo decir, sin miedo a equivocarme, que Like a Rolling Stone pasó como trescientas veces por los cabezales del antediluviano aparato. Trescientas por mis oídos. Así conocí y quedaron grabados en mi memoria todos y cada uno de los matices de una interpretación a la que ahora vuelvo, y aspirando a la inalcanzable objetividad, pretendo analizar para disparar, en fin, contra la mala saña de ese hombre llamado Gray.

                Las sesiones para el programa de la MTV  empezaron el día 15 con una serie de pruebas de cámara y continuaron el día siguiente conforme al mismo objetivo, seguido de una serie de ensayos que, de acuerdo a la fuente que manejo (Olof Files, la más barata e inmediata), no están registrados (corregidme si esto no es así). Ambos días contemplan un buen número de canciones poco usuales que dan la esquiva esperanza de que el concierto va a ser sorprendente cuando menos (Hazel, Poor Inmigrant). Las canciones más ensayadas son Tombstone Blues y Dignity. No es de extrañar. A la banda que por aquel entonces acompañaba a Dylan (¡Winston "Boom, Boom" Watson!), se le suma a los teclados Brendan O"Brien, quien en las sesiones del 15 y 16 coge también la guitarra (según Olof). Con el tiempo, el rubio teclista se convertirá en orgulloso productor de naderías como The Rising, el reluciente trabajo de Springsteen cosecha del 2002. Ni el 15 ni el 16 hay rastro alguno de Like a Rolling Stone. Claro que cualquier tema es susceptible de interpretarse, de acuerdo a la lógica de Dylan: tal vez el hincapié hecho en determinadas canciones retrata su ambición cara a la actuación definitiva (para él es evidente que Dignity es la canción pivote del concierto: los resultados finales así lo avalan). Si esto fuera así, tanto más extraño es que no se ensaye Rolling Stone, si es que tenemos que prestar crédito a estas palabras de Dylan dirigidas a la misma Gundersen, que siguen al párrafo insertado arriba: –GUNDERSEN: Y "Like a Rolling Stone" tu canción firma. – DYLAN: Estuve escuchando un montón cómo se las apañó Eric Clapton para hacer acústicamente "Layla" para "Unplugged". Eso me influenció para hacer lo mismo con "Like a Rolling Stone", pero nunca funcionaría normalmente de esa guisa (ibid.). Menos, desde luego, si tenemos a un keyboard player infiltrado para la ocasión.

                En efecto, en el disco oficial LARS empieza una vez que termina la canción anterior, con la pauta rítmica acostumbrada (y algunas peculiaridades), pero todos sabemos que no es así. En la versión en VHS y DVD podemos ver como la canción empieza a un ritmo lento, y antes de que empiece a cantar, Dylan se gira a trompicones y aborta la interpretación diciendo "a la dylanesca" empezaremos otra vez, la banda iba por delante de mí (risas) [J. J. Jackson protesta diciendo ¡No fue la banda! ¡No lo fue!]…y tenemos que afinar estos instrumentos además. Lo que no sabe quien sólo ha visto esto es que Dylan llegó a cantar la primera estrofa de la canción, y quien ha escuchado el asunto estará de acuerdo con que menos mal que la detuvo: en efecto, LARS "no funciona así", frente a Tangled Up in Blue o I Want You, por ejemplo, por citar otras obras maestras de Dylan que han recibido exquisitos tratamientos ralentizados. Y si queréis otra prueba de ello, echar otro vistazo a la versión plugged in de Newport 1965, paradoja coetánea de la suprema grabación de sólo 9 días antes (como si la magia estuviera en el aire, dando la razón a Marcus), no una versión exactamente lenta pero sí totalmente fuera de órbita.

                Alertado de su error, Dylan arremete con la versión publicada en el disco oficial MTV Unplugged a la vieja usanza, con el órgano de O"Brien revisitando jugosamente el esqueleto de las antiguas pulsaciones de Kooper. La actitud del cantante es severamente rockera, consciente otra vez de lo que se trae entre manos, de donde ese progresivo acercamiento al micrófono inclinado "a la Groucho". Según Eyolf Østrem en My Back Pages, la estructura melódica de la canción es idéntica a la de la Isla de Weight pero sin cejilla (allí, se entiende), luego su digitación sería la misma: es Jackson quien lleva puesta la cejilla en el segundo traste, por lo que la canción es interpretada en La: este hecho es peculiar de las interpretaciones hechas por aquella época en gira (véanse por ejemplo los conciertos de Filadelfia, 22/06 o Munich, 08/07, cotejados para la ocasión), porque por lo usual la canción es interpretada en tono de Do en las distintas estaciones del Never Ending Tour (si tocas la guitarra, prueba con cualquier bootleg, como el famoso Horsens Teater). Dicho tono es evidente en la versión videográfica por la cejilla de Jackson, pero en el caso de Dylan no lo es tanto, dado que, como suele suceder, el hombre se saca unas posturas con la mano que "tela marinera", si se me permite la expresión. Sólo el Mi final de la progresión permite hacerlo patente. La elección de este tono puede considerarse como una prueba más o menos diáfana de la voluntad de experimentar de nuevo con la canción, dotándola de otras peculiaridades interpretativas. La voz de Dylan parece más resuelta a escupir la bilis con el La, pero si se compara la versión de Unplugged con, por ejemplo, las dos citadas antes, se verá que no hay color. El regreso al Do significará, por ello, una repentina claudicación en la búsqueda de nuevos terrenos expresivos, más ácidos si se quiere. Un retorno a la normalidad placentera del estándar icónico. Vuelvo a insistir: escuchad el tour de force del concierto de Filadefia. Parece que no está muy a gusto con la canción. Comparad con la MTV. Luego, por si ello no fuera suficiente, ¿habéis reparado en que 1994 no es un año muy pródigo en Like a Rolling Stone, después de la pausa de 1993, sólo interpretada una vez?

                Otra peculiaridad que hace muy especial esta versión es que debe ser una de las pocas ocasiones (si no la única, aunque a decir verdad no me he molestado en certificarlo: me he bastado de una serie rápida de versiones de NET; tampoco tengo a mano ninguna cinta del 94 donde la cante y nuevamente pido al respecto inmediata corrección si me equivoco) en la que Dylan canta la letra ENTERA. Otra cosa es la elección de la estrofa central, pero LARS es casi siempre estructurada en ONCE UPON A TIME- MISS LONELY / SIAMESE CAT (con preferencias diversas según la época) – INTERLUDIO INSTRUMENTAL - PRINCESS ON THE STEEPLE. Sólo este hecho ya bastaría pues para reivindicar históricamente la versión, individualizada además porque, y esto si está claramente certificado es LA ÚNICA VEZ en la que Dylan interpreta la canción con guitarra acústica (así se señala en las estadísticas de Olof (ref. 15780). Estamos, pues, ante un hecho histórico. Y a la historia hemos de apelar en busca de grandeza.

                El tono de La sienta como un guante a un Dylan que comienza a interpretar la letra como un rapsoda seguro de que está en posesión de una verdad trascendente. People'd call, say, "Beware doll, …. you're bound to fallll"  … You thought they were all … kiddin' you. Habla, sermonea, predica. Estas palabras son dichas con auténtico sentido de la admonición y con una precisión rítmica exacta. La batería de Watson subraya cada golpe silábico. Now you dooon"t taaalkk soo loooud, nooow  youu don"t seem-so-proud. La apoteosis que se espera en el estribillo queda, de pronto, amortiguada por una antítesis melódica en la que Dylan decide descender a una sima convencional que le permite continuar el tono machacón del discurso de marras. Ahí lo tienes, Bowie, aquí está el "Strange Young Man Called Dylan" que reclamabas, poniéndolo todo patas arriba. De pronto el tono se vuelve jactancioso. Ya no discursea: he"s not selling any alibis, dice a punto de romper en lágrimas. La aparición en escena del misterioso vagabundo parece servir de llave de bóveda en la interpretación. Es justo aquí cuando Dylan se apodera de todos sus poderes expresivos y es más consciente que nunca de la oportunidad que ahora se le ofrece. Es un instante de epifanía.

                Tras el segundo estribillo la energía comienza a ser imposible de controlar: escúchese atentamente la inflexión que acompaña la rima tricckksss for yyoooouu  /  kiickkssss forr youuuu, dicha como nunca. A continuación un remanso amortiguado por el contratiempo de la batería de Watson antes de la explosión del coro: How doeesssss ittt feeeeeeellllllllllll!!!!  La frase, tan trillada, convertida en topos excesivo del rock, reutilizada una y otra vez, en mil versiones y en remakes (como el Beginning to See the Light de la Velvet Underground), suena ahora como por primera vez, atronando en el cerebro a la manera de un código que sirve para comprender mejor el relato de Bruce Springsteen sobre la primera vez que escuchó la canción.  Las palabras fluyen a través del profeta que se libera de ellas.

                Un enérgico interludio donde Dylan se entretiene en florituras y gesticula como si con él no fuera la cosa, prepara la apoteosis final. Los primeros versos ( princess on the steeple and all the pretty people, drinkin", thinkin" , gott iiitt maaaaaaaade […] paaawn it baabe ) son literalmente gritados y escupidos. Nostalgia en el centro (so amused). La onomatopéyica rags desgarra el corazón. Y la advertencia final se convierte en la melancolía invencible de los habitantes de la república invisible: With no direction home. Esa frase se pronuncia en el, nuevamente, apoteósico coro final, pero no es sino en la versión videográfica donde se puede captar mejor su grandeza: en la inexpresiva cara de un camuflado Dylan se revela una clara y evidente sobredosis de musa.

                Suena la coda. Acaba la canción. El frío público de la audiencia televisiva aclama (NOW, APPLAUSE!!). Bob Dylan se arranca del rostro las gafas que le han protegido de la incómoda luz de los focos y de revelar lo más profundo de su desarrollo escénico aquellos viejos días del 94. La gente grita más al ver su rostro despojado. ¿Era eso lo que querían? ¿Se trataba de eso? Los directivos de la CBS se frotan las manos pero no saben que la podredumbre de la trata de escoria acaba de recibir una buena reprimenda de su artista más prestigioso. Reivindiquemos pues y tachemos, si procede, el párrafo del libro de ese hombre llamado Gray. Es una cuestión de libertad.

                                                                                                                  Antonio Curado

 

 

Permalink ~ Comentar | Referencias (0)

El Blog

Calendario

<<   Enero 2006  >>
LMMiJVSD
            1
2 3 4 5 6 7 8
9 10 11 12 13 14 15
16 17 18 19 20 21 22
23 24 25 26 27 28 29
30 31      

Sindicación

Alojado en
ZoomBlog