Enero del 2006

AFTER THE FLOOD

Por Kuratti - 30 de Enero, 2006, 22:10, Categoría: New Groove of Trees

              Después de la sobreexposición a la que hemos estado sometidos este año todos los amantes de la obra de Bob Dylan (No Direction Home, The Bootleg Series Vol. 7, Chronicles, Scrapbook 1956-1966, ISIS Anthology II, el libro de Mojo, el de Greil Marcus, la enciclopedia de Tragger, la edición en DVD de Pat Garret & Billy the Kid, Bangladesh, Festival, tremebundas ediciones en DVD de los outtakes de Don't Look Back, las Genuine Telecasts de Scorpio, las series remasterizadas (aunque estas empezaron el año pasado en Digipack, este año han visto la luz preciosas ediciones de Bob Dylan y The Times They Are-a-Changin'), y ante todo un nuevo capítulo de la gira del maestro, con paradas finales en Londres y Dublín, por nombrar de tirada algunos de los ítems más destacables), es patente entre todos nosotros un extraño resquemor que figura la calma que sucede a la tormenta. Mientras se rumorea con el próximo advenimiento de un nuevo disco de estudio, la esperada publicación del segundo volumen de Chronicles, incluso con una continuación del documental de Marty, y aguardamos que el raro biopic de Todd Haynes vea la luz (ya hablaré de este proximamente), se ha creado un pesado silencio que cae sobre nos como losa de plomo. Esto se debe, sobre todo, a que nunca se había producido desde 1989 un lapso de tiempo tan importante en la gira de Dylan sin anuncio de inminente recorrido. Las suspicacias que se han levantado con el anuncio del programa de radio que Dylan conducirá a partir de marzo (cf. el comentario al respecto en este mismo bloggie, 15 de diciembre del 2005) no son ajenas al terror que se yergue amenazante sobre el posible final de la NET. ¿Es posible seguir viviendo igual de bien con la nula perspectiva de volver a contemplar un nuevo show de Bob Dylan? Cierto que podemos seguir consolándonos con el diluvio de bootlegs, con las seguras nuevas excavaciones en el material inédito, con las nuevas novedades bibliográficas (se anuncia una nueva enciclopedia, esta a vez a cargo del mismísimo Michael Gray), pero tenemos miedo, mucho miedo. Como prueba de ello, hoy se ha publicado por última vez el fanzine gratuito on-line The Freewheelin'. ¡Bona Dea, que sensación de desasosiego se respira, motivada por la terca decisión de John Stokes! Se cierran las puertas. Is not dark yet??? Hace 9 años de esas palabras. The Freewheelin' se lleva editando desde 1985. Si no sabías qué era, entra en la habitación verde  y explora. Verás. AND IT WAS FOR FREE!!!!!


Permalink ~ Comentar | Referencias (0)

THE DYLAN DAILY: DON'T YOU DARE MISS IT!!!

Por Kuratti - 29 de Enero, 2006, 12:26, Categoría: New Groove of Trees

      Desde Granada, mientras la nieve blancucina adorna la mole visionaria de la Alhambra, entro en el bloggie de Kuratti para dejaros un enlace formidable a una paginita que mucho nos dará en su elemental simpleza: THE DYLAN DAILY. Y de paso, he aquí una fotito de estos parajes veduti con Andrelito e Marijou.

                                                                                                      Bene Vertat.

Permalink ~ Comentar | Referencias (0)

UNRATT EL CONSERJE (pensamientos sobre 'Der Letzte Mann')

Por Kuratti - 26 de Enero, 2006, 18:24, Categoría: Cinemático

                Al final de El ángel Azul (1930), el profesor Ratt, llamado Unratt por sus alumnos, el profesor basura, retorna al aula testigo de su pasado esplendor docente en el estoico Liceo berlinés, en busca del contacto último con la integridad escolar, desintegrada ahora por el demoledor paso en su historia de la hermosa bailarina Lola-Lola, en busca de su último suspiro vital, en busca de la muerte cansada, en busca de los despojos primeros de su torrente destrozado por la mefistofélica aparición de la mágicamente carnosa bailarina. Se sienta en su cátedra y se recuesta hastiado, extenuado, abochornado y muerto en vida para la sociedad que una vez lo aceptó como uno de sus más notables miembros, el hombre gallina, Herr Professor Ratt, Unratt, basura humana ahora, aceptando la única respuesta tolerable, la muerte en la muerte, la muerte impregnada de sexo puro, de sexo de Lola-Dietrich.

                En ésta, la obra emblemática de Von Stenberg, la degeneración es el principio que informa uno de los pilares fundamentales de la cultura cinematográfica y, por extensión, de la universal del tiempo humano. Una degeneración del alma que viene proporcionada por la inmensa molicie que atenta contra la recta vida de un constituyente recto del sistema. ¿Qué hay más recto, más inmensamente correcto y moral en la memoria colectiva de nuestro tiempo, que Herr Professor, esa figura en vías de extinción del metódico inductor de saberes, de impoluta reputación y costumbres? Nada. Aquí esta figura se traviste de clown infernal sólo por acariciar los muslos incomparables de Marlene. Y esto, que si se examina con atención, no es otra cosa que la purificación a través de la degradación del mismo ser ético hacia el pozo de los bajos instintos, adquiere trágica apariencia mediante la estilográfica exacta, concisa y punzante del genio de Von Stenberg y la máscara inconmensurable de aquel actor primero, en tiempo y en calibre de ser actor, Emil Jannings.

                Cuando Von Stenberg filmaba la secuencia aludida arriba, debía tener bien presente aquella otra representada por el mismo Jannings seis años antes en otra obra emblemática, la obra majestuosa de otro genio germano, F. W. Murnau, que llevaba por título El Último (Der letzte Mann – 1924). Esta película representa una vuelta de tuerca en la filmografía de Murnau, la que gira desde los patrones habituales del expresionismo y la metafísica que operan en Nosferatu (1922) al realismo exagerado y trágico que entra en acción en el film que nos ocupa. Hay que volver ahora a El Último si realmente hay amor de cine en nosotros, hay que volver a contemplar el drama de este humilde portero para descubrir nuevos cimientos en nuestro ser de alma pura. Murnau, con la colaboración de su fiel guionista, Carl Mayer, nos propone un nuevo descenso a la degeneración del ser humano, pero esta vez no es un camino radical como el de Herr Proffesor Ratt en El ángel azul, sino un desplazamiento obligado por la fuerza de las circunstancias: el portero de un hotel de lujo (interpretado genialmente por Jannings), ya viejo, es relevado de su puesto, pasando a ser el encargado de los servicios. Uno que lea esto podrá pensar que la excusa parece exageradamente leve como para desencadenar toda una tragedia humana. Pues la desencadena. El artista crea de la nada. Murnau crea de la nada. El público americano no comprendió como esto podía ser así, ya que en EE.UU. el trabajo de portero no difería en extremo del de encargado de los servicios (incluso, se dice, ganaba más este último), pero en la Alemania pintada por Murnau, la de la república de Weimar, el abismo social a que este aparentemente irrelevante cambio de puesto conducía, queda expuesto a las claras en este viaje de Murnau, Mayer y Jannings a la trastienda de lo grotesco.

                La confusión del pobre portero, que no entiende nada después de una terrible borrachera en un festín de bodas, hasta que repara en el sentido auténtico de la nueva situación en la que se ve envuelto, se pone de relieve con dos elementos elementales como la vida misma de todos los días del conserje y del trabajador ordinario, fuera de tiempo alguno: su uniforme y las murmuraciones del vecindario. Como Unrrat se despojaba de su cátedra para ir en pos de las piernas imponentes de Lola-Lola, el humilde conserje se tendrá que despojar de su ropaje oficial para ir en busca de la aciaga fatalidad. La forma que tiene Murnau de crear una situación límite en torno a este ropaje, va más allá de la soberana locura de los poetas. Cine, cine de mil kilates desprendiéndose de cada poro de la pantalla, hecha piel transpirante que transpira dolor y fuego.

                Sin necesidad de recurrir a rótulos explicativos, nos enfrenta Murnau a uno de los films más elocuentes de la pantalla, al discurrir entre gritos de cotillas, sucias harpías contaminantes del cerco vital del conserje Ratt. El descenso a los infiernos conduce hasta la escena final en los lavabos que se afilia inmediatamente con aquella de Von Stenberg, más aún por la presencia de idéntico rostro como máscara de la perdición del alma, la de Emil Jannings. Que algún avispado productor impusiera a este instante final, cumbre absoluta del cine que puede llegar a verse jamás en nuestra tierra de ensueños, el absurdo epílogo que corona las copias que de El Último andan en circulación, no produce ningún otro efecto más que realzar de manera majestuosa la verdadera y primera tesis que defiende y ataca este cetro de las musas: que a la putrefacción le sigue la generación espontánea de nuevos héroes felinos que pueden responder perfectamente al nombre de Lola-Lola, (Marlene nuestra, sueño teñido de fuego que quemas la estampa burda de nuestros profesorcillos y los empujas a trabajar en retretes llenos de suciedad de la alta burguesía) y que no hacen otra cosa más que devolvernos la fe en nuestra propia degeneración.

                                                                                                                 Antonio Curado



Permalink ~ Comentar | Referencias (0)

LOS ORÍGENES DE LA DEMOCRACIA GRIEGA

Por Kuratti - 23 de Enero, 2006, 21:23, Categoría: Ex libris

           Una reseña del libro de W. Forrest de mismo título con el subtítulo 'El carácter de la política griega, 800-400 a. Ch.'. Una invitación a leer esta obra maestra del ensayo histórico, editada por Akal en España el año 1988 y difícil ahora de encontrar. La foto es del autor de este blog en el teatro de Dioniso (verano del 2005).


     
Introducirse en el desarrollo de la convulsa política griega descrita por W. Forrest en esta obra que nos ocupa, equivale a penetrar en el sentido básico de la transformación más trascendente del hombre occidental. En este periodo de cuatro siglos, el espíritu griego avanza desde la moral del agón y del héroe homérico, desde la sonrisa arcaica de los kuroi y la explicación mítica del ser de las cosas, hasta la ilustración ideal que conduce durante el siglo V a los mayores logros de aquel espíritu en los diversos campos del arte, la literatura y la política.

            Parece ante todo que una idea esencial resalta por encima de todo lo que confiere Forrest a las páginas de su obra: la desmedida ambición de una población como la ateniense, madre de la democracia, inflada por las nuevas corrientes de pensamiento y por su mismo éxito en empresas anteriores (como la lucha panhelénica ante el enemigo persa), fue el terrible verdugo de la grandeza de su espíritu. Y eso se detecta desde las primeras líneas, donde se ponen en parangón la grandeza del drama trágico, máxima manifestación del ser ático, y la absurda ostentación del poderío naval ateniense antes de la desastrosa expedición a Sicilia el año 414. ¿Qué duda cabe de que esa era precisamente la intención de Eurípides al poner en escena Las Troyanas?

            Pero para que se llegara a ese trágico momento, en que la derrota de Atenas en la guerra del Peloponeso dejaría un estado de cosas tal que el dominio de la Hélade permanecería en suspenso, hubo de dibujarse una secuencia de actos que tiene por protagonistas esenciales a personajes claros, hombres como Solón, Clístenes, Efialtes, Licurgo, Pisístrato. Este es un momento de la historia donde la iniciativa individual en el contexto del demos, tiene la primera y la última palabra. Estoy convencido de esto. Son iniciativas individuales las que cambian el estado de las cosas en la Grecia que viaja desde la moral homérica a la democracia ateniense. Y también estoy seguro de que es el conflicto profundo entre el bello ideal del espíritu ateniense y sus turbias consecuencias (desmedido engreimiento, demagogia) lo que dejó a la Grecia sin su más claro timón y, después, en manos del dominio tiránico de Macedonia.

            Para hacernos comprender el proceso que conduce a la desintegración de los sistemas arcaicos, Forrest nos presenta como paradigma las revoluciones habidas en Corinto, Esparta y Atenas contra grupos oligárquicos. Pero estas revoluciones no siempre van a tener como resultado la desintegración de la oligarquía. Sólo en Atenas se avanzará hacia la democracia. Tanto en Corinto como en Esparta, la caída de las primitivas oligarquías dará paso a nuevos sistemas aferrados a nuevos elementos desestabilizadores del demos: eso es lo que ocurre en Corinto, donde la familia oligarca de los Baquíadas es destronada por Cipselo gracias al apoyo de la clase hoplita. Ya tenemos aquí el estigma de sociedades que van a basar su poder en el apoyo a líderes concretos de la clase militar: esto es lo mismo que ocurre en Roma desde tiempos de Mario.

            La revolución de Esparta se fundamenta a su vez en la constitución del mítico Licurgo. Forrest divaga unos cuantos párrafos acerca de la cronología de la ley, y la importancia de esta divagación reside en la propia conclusión del autor: si Esparta hubiera sido en todos los respectos un estado griego normal no hubiéramos tenido dificultad en proceder a fijar con mayor precisión la fecha entre el 660 y el 620. Sería inconcebible que una ciudad inferior a Corinto se le hubiera adelantado tanto en su evolución política. Las razones que nos aporta Forrest para rechazar tal fecha atañen a cuestiones de índole sociocultural. Evidentemente, Esparta fue una sociedad arcaica en muchos aspectos, aun durante el tiempo de la guerra del Peloponeso, y quizás quepa afirmar que en franco retroceso cultural. La poesía espartana que conservamos es la de Tirteo y el Partenio de Alcman, poesía del siglo VII. No hay producto literario posterior. Y es que la legislación de Licurgo encerró a la capital del Peloponeso en una única y paradigmática situación de servicio a la fuerza en la guerra. La oligarquía espartana pronto tuvo a su merced, antes que tuviera lugar la revolución, la fértil tierra adyacente de Mesenia. Lo que siguió a esta conquista fue una lucha, como la de Corinto, entre los más elevados estamentos del poder espartano que concluyeron en la estabilidad aportada por las reformas de Licurgo (de las que es la gerousía su más insigne símbolo). Es en esta estabilidad de sistema político, perenne a lo largo de los años, a salvo de la demagogia e incómodos vaivenes, donde hay que buscar uno de los fundamentales factores de la caída de Atenas frente a Esparta en la guerra del Peloponeso.

            La misma situación podía descubrirse en la Atenas del siglo VII. Grupos de familias eupátridas, oligarcas de buena cuna como los descendientes de Alcmeón, y un consejo supremo que atribuía su fundación al héroe Teseo, el Areópago, dominaban la escena política y económica de la ciudad. Pero aquí, la primera instauración de un código legal, el de Dracón, no va a servir para reforzar el sistema oligárquico. El resultado de las revueltas legales en Atenas va a ser la aparición en escena de una serie de personajes que, haciéndose eco de las necesidades de la población (y esta es la gran revolución, como la de los Gracos en la Roma del siglo II) van a permitir el camino hacia el sistema democrático que será la piedra angular de la admiración que la Atenas del siglo de Pericles infundirá en los tiempos venideros.

            Poco importa que las acciones de Solón, destinadas a liberar al pueblo del peso abrumante de las deudas y a ordenar a la población según la riqueza detentada por cada habitante, se vieran truncadas a corto plazo por la tiranía de Pisístrato y sus descendientes. Entre los medios utilizados por este Pisístrato para afianzar y recuperar su poder totalitario, llama la atención una anécdota narrada por Forrest en el marco de su alianza con Megacles. Y llama la atención porque resulta curioso, una vez más, el uso que hace el poder de la religión. Forrest se limita a narrar esto, no lo analiza: una agraciada campesina, disfrazada con el atuendo de la diosa Atenea, recorrió la región en carro junto con Pisístrato, y circuló el rumor de que la diosa en persona traía de nuevo a su favorito. No conocemos otro ejemplo en la antigüedad griega de un descaro tal en la manipulación de las creencias religiosas. Sin embargo, Pisístrato fue el instaurador de las distintas celebraciones que trajeron consigo a la larga las manifestaciones artísticas que hoy todavía nos conmueven: a las Dionisias se une el nacimiento de la tragedia y a las Panateneas la grandeza arquitectónica de la Acrópolis ateniense. No en vano, insiste Forrest, para el pensamiento ático, la época del tirano, no dejó de ser nunca una especie de Edad de Oro, donde el trabajo pasó a ser algo más que un medio de subsistencia.

            La amenaza persa y los hitos de Maratón y Salamina enseñan al mundo griego el poder de la Atenas Imperial. Vuelvo a aquello que esbozaba al principio: ¿cómo un pueblo dueño del absoluto don de la belleza, como dice Pericles en el discurso fúnebre que pone Tucídides en su boca, pudo caer en la inestabilidad que proporciona la ambición desmedida? Parece claro, a juzgar por las palabras de Forrest, que las reformas posteriores (la tribal de Clístenes, destinada a recuperar la fuerza de los Alcmeónidas, el trato de favor ofrecido por Cimón al demos), tendrían que venir a dar en dos resultados: la iluminación y el desastre. En Esparta no podía haber demagogos como Cleón, el charlatán que nos presenta Aristófanes como un vulgar salchichero.

            En este punto, el autor no se demora demasiado: si algo tenemos que reprocharle es que no pase por la figura de Pericles más que de puntillas, atendiendo al discurso de Tucídides, dejando incluso que se deslice la insinuación de que el gran arconte no era más que otro demagogo. Que Atenas se dejó llevar demasiado por su tendencia hacia lo bello, eso es algo evidente. Al menos los habitantes que habían ido fraguando la gran revolución social que cristalizó en la democracia. Pero no pueden olvidarse los hechos sucesivos, como parece hacer el autor. Los yugos macedónico y romano se encargarán, finalmente, de renovar el bello ideal de la belleza misma, y dejarán en la trastienda, por el momento, las conquistas que el griego guerrero había conseguido hasta entonces.

Antonio Curado


Permalink ~ Comentar | Referencias (0)

ROCK OF AGES

Por Kuratti - 18 de Enero, 2006, 15:18, Categoría: Roll Over Beethoven

Aquí tenéis una traducción de las notas de la reedición remasterizada de 'Rock of Ages' de The Band, hecha por un buen amigo, Jerónimo de la Rosa, músico esencial, utrerano de pro. Allá por el 2002 se entretuvo en hacer estas versiones y aquí os traeré alguna. Esta es especialmente interesante. Sirva como un tributo a Danko y Manuel así como de saludo al bueno de Jero.


      Tras acabar los trabajos para su cuarto álbum de estudio, CAHOOTS, The Band voló a Europa para una breve gira en la primavera de 1971. El verano lo emplearon en una serie de festivales internacionales, a los que siguió la edición de CAHOOTS en Octubre. La mayoría del otoño se cubrió con directos en América que, tras un breve descanso, culminaron en las cuatro últimas noches del año con una serie de ardientes y encendidos shows en la Academia de la Música en Nueva York. Esta edición aumentada de ROCK OF AGES es un amplio documento de lo que sucedió en aquellas noches de hace tanto años.

La moda de los conciertos de rock databa de sólo unos años atrás. Habían pasado a mejor vida aquellos shows de fans adolescentes chillones y medio histéricos, que no iban más allá de los veinte o treinta minutos, y que caracterizaron a los años 50 y a la invasión de los británicos como Beatles y Rolling Stones a mediados de los 60. Con la llegada de la era de los festivales y los circuitos de salones de baile encabezados por los Auditorios Fillmore de Bill Graham, los sistemas de sonido hicieron posible el razonable desarrollo del poder y la majestad de las mejores bandas. Los grupos empezaron a tocar cuarenta y cinco minutos, después una hora, y por 1971 ya hacían conciertos de una hora y media.

En buena medida Bob Dylan con la inauguración de su gira electrificada en el 65 puso la primera piedra de lo que los conciertos iban a llegar a ser. Dylan y sus fans salieron de la tónica del mundo folk donde las audiencias permanecían sentadas, respetuosas y prestando una ensimismada atención a lo que ocurría sobre el escenario. Dylan jugaba con esas expectativas de forma que presentaba una parte acústica de cuarenta y cinco minutos al que seguía, tras un breve descanso,  una segunda parte electrificada de similar duración. En esta segunda mitad lo acompañaba un desconocida banda de Toronto que atendía al nombre de The Hawks.

Esta gira se convirtió en una hecho trascendental en el devenir de la música popular. En la mitad electrificada del programa, Dylan & The Hawks pusieron los cimientos de la transformación del rock’n’roll, el giro de músicos ídolos del pop a músicos artistas.

Conscientes de dichos cambios, meses después tanto Beatles como Rolling Stones dejaron las giras. Los Beatles para siempre, los Rolling durante tres años. Después del Festival de Monterrey Pop en Junio del 67 ya nada fue lo mismo.

No por casualidad, este periodo también marcó la aparición de la prensa del rock y revistas como CRAWDADDY y ROLLING STONES dando un tratamiento inteligente, con una sensibilidad y un respeto que antes se desconocía hacia los eventos del rock. Todos estos cambios abonaron el terreno para la edición de una serie de álbumes en directo que, simples o múltiples, ejemplificaban lo que las bandas de rock eran capaces de desarrollar en el escenario. Cream empezó con la mitad en directo de WHEELS ON FIRE, eventualmente les siguieron Jefferson Airplane con BLESS ITS POINTED LITTLE HEAD, los Rolling Stones con GET YER YA-YA’S OUT, Grateful Dead con LIVE DEAD, Jimi Hendrix con BAND OF GYPSIES, los Who con LIVE AT LEEDS y The Allman Brothers’ con LIVE AT THE FILLMORE EAST. EL triple y el doble sobre Woodstock quizás representan el summum de la tendencia.   

Conforme se acababa el año 1971, The Band sintió que le tocaba a ellos. A excepción de los Rolling Stones, las grabaciones en directo editadas por todos los grupos citados incluían versiones ampliadas de las versiones de estudio, mostrando las habilidades de dichos grupos ante la improvisación. The Band no estaba en esa onda. Los excesos eran algo que no cuadraban con su estética. Así, sus conciertos se ajustaban a las evocativas composiciones del guitarrista Robbie Roberston, ocasionalmente aderezadas con versiones de Little Richard Slippin’ and Slidin’, Marvin Gaye Baby Don’t You Do It o los Four Tops Loving You Is Sweeter Than Ever. Cuando el grupo no estaba inspirado sus shows podían parecer inconexos. Cuando no era el caso, ver a The Band era como estar viendo a Booker T. & MG. Uno se sentía privilegiado de presenciar la colectividad de cinco maestros en total sintonía con el movimiento de cada uno  de los demás, un segundo espectáculo mágico, energético y que parecía afirmar que poderosa y transformadora puede llegar a ser la música popular. Personalmente los vi en ocho ocasiones, algunas olvidables, la mejor, recogida en este ROCK OF AGES, trascendental.

No escapaba a ninguno de los miembros de The Band que si iban a hacer un disco en directo, tenía que ser algo especial, algo que fuera más allá del simple documento de sus conciertos estándar. Para CAHOOTS, Robbie Roberston había contratado al arreglista de R&B de Nueva Orleans Allen Toussaint para que compusiera los metales del single del álbum, Life is a Carnival. No sorprendentemente, dado el pedigrí de Toussaint adquirido en el arreglo y composición en Crescent City para gente como Lee Dorsey, Renie K-Doe, Aaron Neville e Irma Thomas, su trabajo en Life is a Carnival resultó muy inspirado e introdujo a The Band en un nuevo territorio. Cuando Robbie dijo a los otros que se había pedido a Allen Toussaint que arreglara algunos temas para el concierto que estaban planeando dar en la Academia de la Música, todos se mostraron inmensamente excitados.

“Yo me había divertido un montón con la experiencia de Allen Toussaint en CAHOOTS”, recordaba Robbie a principios del 2001. “Pensar en hacer todas aquellas canciones en directo , me hizo pensar ‘Demos una vuelta diferente a las cosas ¿qué podríamos hacer para acoplar eso? Parecía lógico decir a los demás `Dios, tiene que ser algo grande escuchar The Night They Drove Old Dixie Down con una sección de viento. O, por el mismo motivo cualquiera de los demás temas.´”

Por supuesto, los vientos no eran nada nuevo en el universo musical habitado por The Band. Ya en su primer disco el productor John Simon y el multi-instrumentista Garth Hudson habían metido tuba, fliscornio y varios saxofones en varias canciones, desde la versión de Lefty Frizzell Long Black Veil a la original Rag Mama Rag de Robbie Roberston.

“Nosotros ya habíamos hecho arreglos de viento” admite Robbie, “pero no en las partes y con el estilo de Allen Toussaint en que las trompetas se responden una a las otras e inducen esos detallitos funky adelante y atrás. En Nueva Orleans, quizás por la temprana afición al jazz del Dixieland, las trompetas no tocan todas lo mismo al mismo tiempo. Se dedican a preguntarse y responderse calentando el ambiente. Eso me resultaba mas que interesante.”

Para Toussaint era más que un desafío, pues él también se había divertido un montón con lo de Life is a Carnival.

“Con The Band me sentía como en casa,” recordaba Toussaint justo antes de las Navidades del 2000. “De su música podías decir que sabían de donde venían y hacia donde iban. Cada uno tenía un interés muy especial en lo que estaban haciendo. Si adviertes el sonido con que las notas salen de la guitarra de Robbie –posiblemente debido a la presión sobre el mástil y las cuerdas- descubres una muy especial forma de vida en él. Y con Garth, más de lo mismo. Tomaba lo que normalmente era un B-3 (órgano) pero con algo especial que sólo podía venir de él. Y, por supuesto, Rick Danko,  su enfoque, no hay nada igual. Hay gente de las que no sabes decir que escuela siguen con el bajo o la guitarra. No tengo ni idea de donde venía Rick. Desconozco su fuente referencial con el bajo. Yo no podría poner un solo dedo en aquello, era algo propio y yo pensaba que era perfecto. Cambiaban a cada momento, en ellos no cabía el estancamiento. Unidos como un grupo, la magia que emanaban a nivel de su amor e interés individual, me hacían sentirme bien.”

La idea original era que Toussaint compusiera los arreglos en Nueva Orleans y después volase a Woodstock donde podría echar un tiempo con el grupo discutiendo los conceptos antes de marchar a New York para los ensayos con la sección de viento. Eso eran sólo los planes. Tras un trabajo como es debido para los once temas que Robbie había elegido, ocurrió un accidente en el aeropuerto, algún tipo confundió su maleta con la de Toussaint y se la llevó con todo el trabajo elaborado con tanto mimo. 

Increíblemente Toussaint se lo tomo con calma. “En principio aquello parecía algo catastrófico”, confesó, “pero pensé que cuando algo de esto ocurre, lo mejor es silbar una alegre melodía y volver a empezar. Y en realidad me alegro, pues lo que escribí en Woodstock era mejor a lo que había escrito en casa, por lo menos más apropiado. Los arreglos resultaron diferentes cuando los compuse en Woodstock. Me sentía tan fresco estando allí con los chicos y disfrutando del medioambiente. No debería haber escrito nada en casa. En Woodstock era donde había que hacer lo que hice. Dios siempre elige el mejor camino.”

Parte de la diferencia estribaba en que cuando trabajo con Life is a Carnival, él sólo conocía a Robertson. Pero esta vez tuvo la oportunidad de conocer a todos los miembros de The Band. “Los arreglos fueron más personales,” medita, “pues los chicos eran más personales. Eran unos tíos excelentes. Me recuerdo estando en el sitio donde solían andar. Los oía tocar y me ponían corazón y alma en la tesitura de que si había escrito algo antes, tenía que desecharlo.”

Los miembros de The Band estaban igualmente alegres de estar trabajando con Toussaint. Hace años, Rick Danko, me recordaba con cariño la visita de Toussaint a Woodstock: “Fue todo un placer trabajar con Allen y que estuviera tan agradecido de trabajar con nosotros. Le preguntamos, `¿Necesitas un piano?´ Y respondió, `No, sólo una grabadora, pentagramas y algunos folios.´ Así que le dimos una grabadora con auriculares y lo compuso todo de cabeza. Es un genio.”

Robertson acomodó a Toussaint en una pequeña cabaña en el bosque cerca de su casa. “El es de Nueva Orleans,” ríe Robbie, “y en Woodstock había tres pies de nieve tiraras para donde tiraras. No sé si había visto antes tanta nieve junta, no creo. Pasaba los días en la cabaña y le decía, `Dios, ¿no quieres salir?´ y respondía, `No, necesito estar aquí. Tengo mucho trabajo que hacer y necesito concentrarme.´”

Quizás el resto de The Band desconocía que Toussaint estaba extasiado con su nuevo hábitat. “Estaba sólo en la casa con millones de ventanas, como si no hubiera muebles, una cama o un baño. Afuera nevando, aquello era maravilloso, estupendo, con todas aquellas ventanas en medio de los árboles, sin cortinas. ¡Era el cielo!”

Pasados unos días Robbie tenía la impresión  de que quizás el trabajo no iba bien. “No tenía ni idea qué tipo de progreso estaba realizando, si es que había alguno. No sabía si había algún problema.”

Y lo había, pero no tenía nada que ver con la habilidad de Toussaint componiendo arreglos. Poco después de llegar a Woodstock, sus dos oídos empezaron a dolerle, se le irritaron, y según Robbie empezó a afectarle la audición. Finalmente Robbie lo llevó a un médico hippie de los alrededores quién hizo un diagnóstico, le recetó algunos antibióticos y todo pasó.

“En este punto, retoma la historia Robbie, “él estaba bastante atrasado y sólo quedaban un par de días para salir hacia New York para los ensayos con la sesión de viento. Así que se lió la manta a la cabeza y de pronto se sentía mas que a gusto con lo que estaba haciendo. Algo ocurrió. Fue una revelación. Estaba un poco preocupado por cual sería nuestra opinión sobre lo que había hecho, pero se sentía seguro. Pensaba que estaba saliendo algo.” 

Nadie implicado en el proyecto tuvo que preocuparse jamás. Los arreglos de Toussaint fueron absolutamente impecables, animando el ritmo en cortes como The W.S. Walcott Medicine Show y Don’t Do it y embelleciendo temas lentos como The Night They Drove All Dixie Down y Unfaithfull Servant. El matrimonio The Band y Allen Toussaint estaba bendecido. 

Los arreglos se caracterizaron por algo de composición aquí y allá. Mientras la sección de vientos en la Stax Records de Memphis o e n los discos de James Brown tendían a sonar como un bloque, todos subiendo o bajando a la vez, Toussaint procuró que mientras un instrumento subiera, el otro bajara. Los resultados fueron partes variadas que sonaban frescas en el rock’n’roll. Como se había hecho antes en Life Is A Carnival, la mayoría de sus partes estaban sincopadas, huyendo del ritmo continuado en lo posible. Finalmente, los arreglos de Toussaint dieron a las trompetas variedad de funciones. Por momentos ampliaban la línea vocal, respondiendo a la voz o a algún instrumento, planteando introducciones que señalaban que caminos debía seguir el tema, ofreciendo exquisitas melodías o contribuyendo en los solos. Su huida de la estética fácil era desinteresada al igual que lo había siempre en el trabajo de The Band.

“Muchas veces pensé que me había convertido en un instrumento más de The Band,” sonríe Toussaint. Todo estaba tan bien hecho y mi mayor cuidado era evitar distraer al hipotético oyente y sacarlo del contexto con las trompetas.”

Robbie había elegido un total de once temas que llevarían arreglos de viento. Recuerda que sus elecciones fueron intuitivas. Revisando el repertorio, él, lo mismo oía trompetas en su cabeza en unos temas, que en otros simplemente no las oía.

Sé que dentro de mi cabeza,” se explica, “estaban las claves que yo manejaba a la hora de componer una canción. Por ejemplo, cuando escribía Caledonia Mission, me imaginaba una sección de viento a lo Otis Redding.  No la teníamos y por eso no la metimos. Pero me gusta la idea de mezclar sabores. Eso era parte de la esencia de The Band, todas esas influencias y sabores al mismo tiempo en la olla.”

Según Toussaint, Robbie era el único miembro del grupo que se implicó en los arreglos. Toussaint recuerda especialmente la sugerencia de Robbie de incluir instrumentos como el fliscornio, el corno inglés y el clarinete en las partituras. “Yo le decía,” afirma Robbie, “`No temas usar vientos de madera. Sería bueno meternos en un territorio que no es el mismo de las trompetas y saxofones. Sería bueno añadir algo de color´ Así que se buscamos el sabor de los arreglos sin seguir el manual.”

También Robbie sugirió la entrada de The Night They Drove Old Dixie Down. Los músicos contratados para el compromiso eran los mejores que había. El trompeta Snooky Young era alumno de las grandes bandas de Jimmie Lunceford, Count Basie, Lionel Hampton and Benny Carter; el tuba, fliscornio y saxo barítono Howard Johnson había tocado y grabado con Ray Charles, Gerald Wilson, Miles Davis, Gil Evans y Taj Mahal; el corno inglés, y saxos soprano y tenor Joe Farrel había actuado con Charles Mingus y Elvin Jones y en aquellos días estaba en la banda de Chick Corea; Earl MacIntire, el trombonista de diecisiete años había sido miembro de una sección de tuba que Johnson había reunido un año antes para Taj Mahal; mientras el saxofón alto y clarinetista J.D. Parron era un hombre nuevo en escena, llegado a New York un par de semanas antes, fue fichado para la ocasión.

Los conciertos consistieron en dos pases cada noche; la primera parte con The Band, la segunda incluyendo la sección de vientos. El repertorio no varió en las cuatro noches, y  en la primera parte consistió en: Up On Cripple Creek, The Shape I’m In, The Rumor, Time To Kill, Strawberry Wine, Rockin’ Chair, This Wheel’s On Fire, Get Up Jake, Smoke Signal, I Shall Be Released, The Weight y Stage Fright. Cuando regresaban tras un corto descanso volvían con los cinco músicos de la sección de viento continuaban con: Life Is A Carnival, King Harvest (Has Surely Come), Caledonia Mission, The W.S. Walcott Medicine Show, The Night They Drove Old Dixie Down, Across The Great Divide, Unfaithfull Servant, Don’t Do It, la introducción del órgano para Chest Fever, que se había alargado tanto que tomó su propio título The Genetic Method y después la propia Chest Fever. Después volvían para los bises con una fogosa versión de Rag Mama Rag  seguida de (I Don’t Want To) Hang Up My Rock And Roll Shoes. Al menos en una ocasión tuvieron que volver para otro bis e hicieron Loving You Is Sweeter Than Ever; mientras el último de los conciertos, que coincidía con Noche Vieja trajo una monumental sorpresa.

Los conciertos de otoño habían sido nueve canciones más cortos, The Rumor, Strawberry Wine, Rockin’ Chair, This Wheel’s On Fire, Get Up Jake, I Shall Be Released, Caledonia Mission, The W.S. Walcott Medicine Show, Don’t Do It y (I Don’t Want To) Hang Up My Rock And Roll Shoes fueron añadidas con el propósito de grabarlas. La única canción omitida fue Shoot Out In China Town de CAHOOTS.

 Es interesante advertir que el grupo sólo hacía dos temas en esos shows del que había sido su último álbum, CAHOOTS, basándose sustancialmente en material de MUSIC FROM BIG PINK, THE BAND, y STAGE FRIGHT. “Los temas de CAHOOT eran difíciles de interpretar,” afirma Robbie. “Eran tan experimentales en cierto sentido que por una razón u otra, nunca nos arriesgamos a tocarlos en directo.” Esto sería ya así para siempre, Life Life Is A Carnival era la única canción del disco que apareció regularmente en los conciertos posteriores.

Aunque los ensayos con los vientos habían ido bien, les embargaba una sensación como de estrés, Ralph Gleason cofundador de ROLLING STONE escribió que el grupo sólo tuvo tiempo para un ensayo completo antes de comenzar los conciertos. No debe pues extrañarnos que cuando volvieron al escenario para el segundo pase la noche de apertura, martes, 28 de Diciembre, se sintieran más bien acelerados. “Todos estabamos un poco nerviosos,” admite Robbie. Para evitar cualquier tipo de contratiempo, había una silla para Allen Toussaint cerca de la sección de viento. Cada noche, desde esa silla dirigía a los músicos dando instrucciones con gestos y palabras.

Los temores de The Band resultaron infundados. La audiencia recibió las notas del comienzo de Life Is A Carnival con un tumultuoso aplauso, y las cosas fueron a mejor de ahí en adelante. No mucho después de los conciertos, Robbie habló con Ralph Gleason, “En el momento que acabamos la primera canción, todo había pasado. No tocábamos el suelo. Podías ver como el sonido envolvía a la gente. Fue la mayor experiencia de nuestras vidas, el sentimiento nos superaba.”

  El grupo puso dos micros referenciales por encima del equipo y sobre la parte delantera del público. Además, las cuatro noches fueron recogidas en un multipista. En aquel tiempo, el ingeniero de sonido, Phil Ramone, dijo a la prensa que la mayor parte del doble álbum ROCK OF AGES (disco 1 ahora), había salido de la noche del 30 de Diciembre, mientras Robbie dijo que era en un ochenta por ciento de la última noche. Sabemos sin embargo que la mayoría de los temas extras de esta edición son, a excepción de Rockin’ Chair y Time to Kill, del 28 de Diciembre; Loving You Is Sweeter Than Ever cerro la noche del 29; I Shall Be Released, Up On Cripple Creek y The Rumor fueron tomadas el 30, y las cuatro apariciones de Dylan datan de Nochevieja. 

Acabados los conciertos, todos se tomaron una breves vacaciones, salvo Robertson y Ramone, que se fueron a los Criteria Studios de Miami para las mezcla de las grabaciones. Cuando volvieron a Woodstock, Robbie y el resto el grupo, para su disgusto, descubrieron que lo hecho en Miami no les gustaba nada. 

“Algo había mal”, recuerda Robbie. “No podría definir exactamente lo que era, pero estaba mal. Perdido.”

Después de hablar con Robbie al teléfono, Ramone se dirigió a Woodstock y con el ingeniero de los estudios locales de Bearsville, Mark Harman, mezclaron un tema del que ambos quedaron satisfechos. En ese momento, resultó que Ramone tenía que volverse a Nueva York para atender obligaciones urgentes, y Herman con Roberston, usando la nueva mezcla de Ramone como prototipo, remezclaron el disco entero.

Como uno puede rápidamente deducir comparando el repertorio dado mas arriba con el orden del disco doble original, The Band eligió un orden completamente distinto para el álbum. Acertaron. Mientras para el concierto el repertorio se montó en base a la practicidad, el orden en el álbum obedece a razones de una hábil superposición de temas con la sección de viento y temas sin ella. Habiendo escuchado las cintas originales en ambos órdenes, el adoptado para el disco me parece más satisfactorio.

El clásico de la Motown Baby, Don’t You Do It que cada noche fue interpretado en el lugar veintisiete, aquí aparece en primer lugar. Retitulada Don’t Do It, que apareció en el álbum y en versión single (alcanzó el nº 34 en las listas en el otoño de 1972), es una canción original de Eddie Holland, Lamont Dozier y Brian Holland grabada por Marvin Gaye en 1964. The Band la tocaba desde sus primeros conciertos en 1969. También la habían grabado en estudio (puede oírse como tema extra en la versión remasterizada de CAHOOTS) pero nunca se sintieron satisfechos como para editarla. 

Llevada en brazos de la sección de vientos de Toussaint en ROCK OF AGES, la versión resulta definitiva. El batería Levon Helm abría con un golpe sostenido en la caja y la cantaba con desesperación, a tope de sus posibilidades vocales, mientras Rick Danko hacía un bajo que superaba al del propio James Jamerson de la Motown. Y como en toda gran versión, The Band le dio nueva forma y la redefinió. Lo lograron aquella noche en la Academia de la Música y desde entonces cada vez que la tocaron.

Don’t Do It es sólo uno de tantos, uno de tantos momentos estelares en ROCK OF AGES. Temas como Caledonia Mission con los vientos cogió una honda diferente y absolutamente fascinante. Por otra parte, la filigrana vanguardista del piano de Garth Hudson al final de Rag Mama Rag nos lleva a una frenética y absolutamente mágica versión de lo que fue siempre un momento cumbre en las actuaciones de The Band. Y no pasar por alto la tuba de fanfarria que mete Howard Johnson en el tema. Esto es música a lo grande hecha por músicos en su álgido punto, sacando cada uno todo lo mejor de sí.

Robbie también anda fino y de sus solos podemos decir cualquier cosa menos que no eran inspirados. En Unfaithful Servant se supera a sí mismo, excavando bien hondo para sacarse uno de sus solos de alta tensión cargados de armonía, demostrando que lo menos es lo más a la hora de valorar el virtuosismo. Con una duración de ocho compases, es un solo de libro en el que se demuestra su singularidad entre los guitarristas del rock’n’roll. Tomar nota también de la emocionante y angustiosa voz de Rick Danko, que me juego o que sea a que supera a la de la versión del disco original. 

Unas cuantas canciones destacan por representar material inédito. Get Up Jake había sido grabada originalmente para el segundo álbum (la versión de estudio había aparecido eventualmente como cara B en 1973 y aparece como tema extra en la edición del disco THE BAND). En la época de los conciertos de la Academia de la Música, no había intención de tocarla. El grupo se enamoró de la canción cuando la retomaron para estas citas, por ello apareció en su álbum en directo como una aportación inédita (dos si contamos The Genetic Method). La versión en directo resulta claramente superior a la de estudio.     

En la versión de estudio de Chest Fever, de MUSIC FROM BIG PINK, aparecía una inolvidable introducción de treinta segundos inquietantes de órgano a cargo de Garth Hudson que incluía un trocito de la Tocata y Fuga en Re Menor de Bach. Con el paso del tiempo en los conciertos, este preludio se fue alargando considerablemente, hasta convertirse en un obligado número instrumental. En el verano de 1970, las versiones alcanzaban dos o tres minutos. Pero en la noche de apertura Garth se fue a los cuatro minutos. En el concierto de Nochevieja la cosa se puso en más de siete minutos. Según Levon Helm, esto se debió a que The Band quería comenzar el año en el escenario con Chest Fever. La necesidad se convierte a veces en la madre de los inventos. Desde entonces, la intro sería conocida como The Genetic Method (el título venía de algo que Garth Hudson había leído sobre clasificación de la música tribal) era una envolvente cita a base de una vorágine de recursos dispares que incluían himnos anglicanos, melodías folk, danzas anglo-célticas, repertorio clásico y músicas populares. Apropiadamente al momento, la versión tocada el 31 de Diciembre incluía Auld Lang Syne. En definitiva, se trata de una de las más revitalizantes improvisaciones al órgano jamás grabadas. The Band al completo continuó con una versión igualmente embriagadora de Chest Fever.

El tema de cierre en el álbum original era el más bien fantasioso éxito R&B de 1958 de Chuck Willis (I Don’t Want To) Hang Up My Rock And Roll Shoes. Siendo un blues, los vientos llevan la voz cantante, tocando balanceantes riffs en contrapunto al piano a lo boogie de Richard Manuel y algunos fuegos artificiales de Robbie. Irónicamente, este fue el último tema que apareció de Willis, editado póstumamente. Para The Band supuso el cierre de un álbum que de alguna manera marcaba la primera mitad de su carrera.

Los termas extras recogidos en el segundo CD son las mejores versiones de cada uno de ellos en los conciertos, a excepción hecha de Strawberry Wine y Smoke Signal. Parece que la grabación de estas ha desaparecido misteriosamente. Ninguno de los temas en este segundo CD llevan sección de vientos.

El disco alcanza su clímax, igual que ocurriera en la serie de conciertos, con la aparición inesperada de Bob Dylan. Entre Mayo de 1966 y Enero de 1974, Dylan sólo se dejó ver en cinco ocasiones, en uno de los conciertos que andamos comentando; en la Isla de Wight en Agosto del 69, aquí si había sido anunciado. The Band apoyó a Dylan en la Isla de Wight, y también lo hizo en un puñado de canciones en un tributo a Woody Guthrie en un concierto en 1968; también apareció como invitado en uno de los primeros conciertos de The Band en Edwardsville, Illinois. Nos queda la pequeña actuación acústica en Agosto de 1971 en el concierto benéfico de Bangla Desh de George Harrison. Durante esos ocho años Dylan, pese a los intentos y propósitos, se había retirado de los escenarios. Muchos fans del rock’n’roll, entre los que me incluyo, pensamos que jamás volveríamos a tener la ocasión de verlo actuar.

La idea  de pedir a Bob que apareciera en el concierto de Nochevieja se le había ocurrido a Robbie. “Teníamos una fuerte conexión y relación,” medita Robbie. “El no había tocado en directo desde hacía tiempo. Le dije, `¿Sabes? En Nochevieja dejaríamos al personal traspuesto si de repente anunciáramos tu entrada al escenario.´”

Levon dice en su libro que no hubo ensayos previos y que Dylan les dio los cuatro títulos a hacer en una breve reunión sobre el escenario. Robbie piensa que debió de haberse llevado a cabo un breve ensayo en el salón de cualquiera al menos tocando cada tema una vez. El repertorio resulta interesante. Dylan había compuesto los cuatro temas, tres de ellos fueron escogidos por su directa conexión con The Band. CAHOOT había salido al mercado un par de meses antes, mientras Dylan había sacado un doble álbum, GREATEST HITS VOLUME 2, un mes antes. Aquí Dylan había metido cinco nuevos temas, incluidos Down In The Flood y When I Paint My Masterpiece. El primero había sido compuesto y ensayado en la época de “las cintas del sótano” con The Band en 1967. El último había sido reescrito nuevamente en 1971 y había sido grabado por The Band en CAHOOT. Don’t Ya Tell Henry también data de la época de las “cintas del sótano” y había sido utilizado por The Band regularmente en sus primeras actuaciones en 1969. Esta es la única vez que Dylan ha interpretado la canción en un escenario. Like A Rolling Stone, por supuesto, una canción marca de la casa Dylan que en 1971 aún era todo un himno en el mundo del rock’n’roll.    

La interpretación de Dylan y The Band aquella noche fue relajada, pero reveladora. Mientras no se conocen cintas del concierto de Edwardsville, todas las otras apariciones de Dylan y The Band se han editado o circulan en cintas piratas. Esta es sin duda la más salvaje, roquera y tumultuosa de todas. La audiencia está aturdida ante lo que ve y los músicos están aparentemente fuera de sí por la alegría del momento. La voz de Dylan suena fuerte y autoritaria, más cercana, no ya los conciertos de 1966 o 1974, sino a los de 1975 con la Rolland Thunder Review. Su dueto con Levon en Don’t Ya Tell Henry es particularmente emocionante, capturando, cuatro años después, el aire del material de las “cintas del sótano” de una forma que nadie podía esperar. Fíjate en como Levon le grita a Robbie en medio del primer solo “¡Sigue, sigue!” suena mágico. Los de oído muy fino advertirán que Richard Manuel, que aquí toca la batería, se va al principio. Más que empeorar la grabación, este tipo de cosas ahondan más en su encanto. La afinidad musical y personal entre estos hombres es evidente. Mucha gente ha estado esperando treinta años para poder oír estos cuatro temas. No se sentirán defraudados.

Los miembros de The Band no lo estuvieron. Cuando abandonaron el escenario en la madrugada del 1 de Enero del 72. Robbie recuerda “un sentimiento de misión cumplida. Me sentía muy a gusto con lo hecho, y esperaba que hubiera sido recogido en las cintas adecuadamente. Fue una extraordinaria experiencia que había merecido la pena. Y Bob apareciendo en escena fue como decir `Ok, este capítulo está cerrado.´”

ROCK OF AGES fue editado a finales del verano de 1972 alcanzando el nº 6 en la lista de álbumes donde permaneció veintiocho semanas. Tras el relativo fallo de CAHOOTS (que alcanzó el puesto 21 y permaneció “sólo” catorce semanas en lista), fue un buen regreso al éxito de ventas y crítica. Ambos, concierto y álbum supusieron un adecuado cierre a la primeras mitad en la carrera de The Band. La segunda parte sería concluida de forma similar con THE LAST WALTZ.

-Rob Bowman, Enero 2001

                                     

Todas las citas, salvo si se especifica, son de entrevistas personales a cargo de Rob Bowman durante los doce últimos años a miembros de The Band y Allen Toussaint. Rob agradece a todos las muchas horas empleadas.

                                                  (Trad.: Jero,  Junio 2002)


 

 

Permalink ~ Comentar | Referencias (0)

PULÓN Y VORENO

Por Kuratti - 12 de Enero, 2006, 20:33, Categoría: Urbs Roma

      Últimamente, no son pocos los amigüitos que me preguntan por la historicidad de la trama de esa milagrosa joya televisiva llamada ROMA, esa serie que algunos habíamos soñado y que de pronto ha aparecido antes nosotros como un extraño ente lacerado por la vergonzosa carroña publicitaria del Ciudadano Polanco y su señora madre (tirad de burrito o pasad por caja: no perdáis más el tiempo con la cosa cuadrangular). El asunto más candente no es la soberbia recreación del conflicto civil y de la revolución cesariana, sino la cuestión de los dos soldado, Pulón y Voreno (Pullo el primero, sin transcripción, a la latina, en el doblaje español de la serie), que crean una trama subterránea y paralela a los hechos historicos que tan formidablemente se retratan. El anzuelo del vulgo, diríase. Pues bien, los personajes son históricos y aparecen retratados con precisión magistral en la 'Guerra de las Galias' (V, 44, sólo en ese capítulo). Aquí os planto el texto y ahora os comento algo:

       Erant in ea legione fortissimi viri centuriones qui iam primis ordinibus adpropinquarent, Titus Pullo et Lucius Vorenus. hi perpetuas inter se controversias habebant, uter alteri anteferretur, omnibusque annis de loco summis simultatibus contendebant. ex his Pullo, cum acerrime ad munitiones pugnaretur, 'quid dubitas' inquit 'Vorene? aut quem locum tuae probandae virtutis exspectas? hic dies de nostris controversiis iudicabit.' haec cum dixisset, procedit extra munitiones quaque hostium pars confertissima est visa, inrumpit. ne Vorenus quidem sese tum vallo continet, sed omnium veritus existimationem subsequitur. mediocri spatio relicto Pullo pilum in hostes inmittit atque unum ex multitudine procurrentem traicit. quo percusso exanimatoque hunc scutis protegunt hostes, in illum universi tela coniciunt neque dant progrediendi facultatem. transfigitur scutum Pulloni et verutum in balteo defigitur. avertit hic casus vaginam et gladium educere conanti dextram moratur manum impeditumque hostes circumsistunt. succurrit inimicus  illi Vorenus et laboranti subvenit. ad hunc se confestim a Pullone omnis multitudo convertit; illum veruto transfixum arbitrantur. Vorenus gladio rem comminus gerit atque uno interfecto reliquos paulum propellit; dum cupidius instat, in locum inferiorem deiectus concidit. huic rursus circumvento subsidium fert Pullo, atque ambo incolumes compluribus interfectis summa cum laude intra munitiones se recipiunt. sic fortuna in contentione et certamine utrumque versavit, ut alter alteri inimicus auxilio salutique esset neque diiudicari posset, uter utri virtute anteferendus videretur.

           "Había en esta legión unos centuriones, hombres fuertes en extremo, que ya se acercaban al grado principal, Tito Pulón y Lucio Voreno. Tenían constantes disputas entre sí, si uno aventajaba al otro, y año tras año competían con la mayor rivalidad. De estos, Pulón, luchando con gran vehemencia junto a las trincheras, dijo, "¿Por qué dudas, Voreno? ¿Qué oportunidad esperas para probar tu valor? Este día será juez de nuestras disputas". Según dijo esto, salió de las trincheras y por el flanco de los enemigos que le pareció más denso irrumpió. Voreno ni por un instante se queda en la empalizada, sino que sale detrás temeroso de lo que piensen los demás. Tras dejar un pequeño espacio, Pulón arroja su lanza contra los enemigos y atraviesa a uno que salía de la muchedumbre. A este, golpeado y exánime, lo protegen los enemigos con sus escudos, se vuelven contra Pulón a una, arrojan flechas y no le dan posibilidad de movimiento. Atraviesan el escudo de Pulón y el dardo se clava en su tahalí. Cosa que gira la vaina y, aunque intenta sacar la espada, su mano derecha se queda atrás y los enemigos le rodean impedido como está. Viene en su ayuda Voreno, su rival, y le presta socorro mientras aquél se afana. Toda la muchedumbre se vuelve de pronto de Pulón a éste; se creen que el dardo lo ha atravesado. Voreno lucha con su espada de cuerpo a cuerpo, y tras matar a uno, aparta a los demás un tanto; mientras aprieta con más vehemencia, es conducido a un lugar más bajo y cae. Una vez rodeado este de nuevo, llega en su ayuda Pulón, y los dos, ilesos, tras acabar con muchos y con la mayor alabanza se retiran a las trincheras. Así la suerte en su disputa y combate actuó para uno y otro de manera que uno rival del otro fueran auxilio y salvación, y no pudiera juzgarse si uno parecía anteceder al otro en valor".

      No salen más en toda la obra. Este episodio parece que se retrata en la primera aparición de los dos personajes en la serie durante el inicio del primer capítulo, pero hay una diferencia, Voreno es centurión, no así Pulón, que es un legionario de su centuria. Es este el que sale y hace frente a los enemigos, los feroces Nervios. Cosa inédita esta de la lucha cuerpo a cuerpo encarnizada en un soldado romano, pues es así que el miles siempre combatía en formación: esto le reprocha Voreno en la serie y por eso sufre castigo. He aquí a un soldado tan lleno de areté como Leónidas. Lo que la serie parece expresar estupendamente a lo largo de todo su transcurso es el conflicto entre camaradería y rivalidad, supeditado a una históricamente inexistente subordinación de grado, pero en esencia tan moralmente elevado como los augurios que recibe César en el templo de Júpiter Óptimo Máximo.


Permalink ~ Comentarios (1) ~ Comentar | Referencias (0)

PIOTR KLIMONSKY

Por Kuratti - 11 de Enero, 2006, 22:12, Categoría: Microensayos de la Realidad

        Un antiguo relato corto: espero que os guste

           
        
La gente no paraba de entrar y salir. Unos, sudorosos, rostros hinchados de odio y dolor, corrían de un lado para otro sin señales de percibir el movimiento que, a su vez, les rodeaba. Gruesas matronas lloraban a mandíbula desencajada, y todo parecía un polvorín. Sin sonidos delimitados, ni voces claras, sólo gemidos y locura, y gente. Los otros no hablaban. Nada emitía su boca pestilente. Magulladuras y desconchones en la piel celebrando los golpes recibidos. Sólo sus ojos llenaban la estancia entera de un dolor más intenso, aún más desconcertante.

               Piotr Klimonsky entró en la sala de espera preguntándose por qué. Su suave caminar, sin excitación, sin violento susurro, era lo que justamente allí faltaba. Y miradas enfermas, mil, se posaron inmediatamente sobre su rostro de dulce mármol. Lo único que consiguió comprender al instante, fue que era él el último. Todos habrían de tener prioridad de sangre maldita. Aquellas viejas rancias y aquellos tiparracos de pestilente aliento.

               Comenzó el fulgurante desfile de empalmados pasaportes ante las llamadas bruscas de empolvadas enfermeras recién salidas de los sueños olvidados. Cada voz era un tronco pesado que alucinaba las esquinas del establo de las errabundas almas en pena que trataban allí mismo dibujos elípticos de sangre.

               El primer monstruo deforme que entró en la consulta del doctor, era un joven jugador de béisbol, todo empapado en sudor y toallas enrojecidas por las patadas recibidas. Piotr Klimonsky refunfuñaba para sus adentros. Aquel tipo enguatado debería estar espantosamente destrozado, de verdad, muerto del todo. Era el perfecto estado de quien jamás a tiempo le permitiría huir de aquel esperpéntico paraje. Una oronda comadrona salió al punto de la salita. Jamás se vió mayor alarde de retorcidos gestículos, gritos y espasmos. El monstruo había muerto. Piotr Klimonsky suspiró de alivio.

               Una mujer de cojera pasmosa entró a continuación. Era lo más parecido a un cohete sin mecha clavado en el ojo de la Luna. Y las luces que se atascaban en el pasillo, iluminaban el magnicidio cometido por su existencia. Pasaba entre los asombrados payasos de la comitiva infernal, como un rayo que alumbrara el opaco misterio de su presencia misma. Era horriblemente coja, pero su elegancia, su ajuste, su mirar divagante y perfil de cobalto suplían para Klimonsky todo aquel caminar desmenbrado. Deseaba su vida, su cuerpo, su fuerza, y que nunca se marchara. Así, allí permanecería Klimonsky siglos de espera, hasta su vuelta al circo. Salió al poco sin cojear.

               Entró una vieja vestida de negro con temblor en la zona del antebrazo. Muerta debería estar, pensó Klimonsky. Un extraño lord británico con una pierna descolgada. En su país, pensó. Una figurante con bultos en la ingle. Un pequeño Einstein dando caladas a un cigarro de menta. Otra figurante. En sus brazos derretidos, volvió a pensar Klimonsky. Entró y salió un filósofo eminente. Un tarado. Otro monstruo deforme. Otra vieja fornida. Otro enguate. Otro, otro, otro marino sin dientes.

               Justo entonces, la empolvada enfermera gritó por la sala el nombre de Piotr Klimonsky, que ni siquiera sabía por qué. Solo comprendió en ese momento que era otro marino desdentado. El hombre de dentro aguardaba detrás de la mesa, con su pestilente aliento, con sus maneras australianas y su sonrisa de pálido alfeñique.

               En aquel instante, mil sueños volaron sobre la cabeza embebida de Klimonsky. Imágenes que repartían los pedazos de todos los visionarios que habían mancillado sus hermosos idilios, de amor. Las trepidantes esquelas de sus rotos juguetes, el maquillaje de inextricables heroínas, y los balbuceos de generales de cuadrilla y todos los botes de colores que le cercaban. Y la sonrisa del doctor, ese pálido alfeñique.

               Sonó la voz de aquella dama melosa que parecía tratar de calmar su creciente desvelo, preparándole para algo que, a partir de aquella irremediable pestilencia, parecía a disponerse a destrozar todo el inviolable entramado de imágenes que Piotr Klimonsky había construido con la ilusión de crecer. Nadie podría explicar la inminente biblia que se dibujaba en la sien de un pelele en manos de desalmada dama y alfeñique de largo batín.

               Replicaba la voz de la señora Klimonsky que se tornaba cada vez más ofensiva.. Replicaba la sonrisa del doctor, apaciguando y preparando los instrumentos de tortura. Desde lo alto de la atalaya respiró el aire de aullidos lastimeros, príncipes y princesas violadas, guitarras destrozadas y alambres de espino. Y llegó el recurso. Tendió el doctor su mano anestésica hacia el blanco rostro de Piotr Klimonsky. La madre pareció comprender la tregua del respiro de su pequeño vástago y descongestionó el rostro. Parecía que el muchacho iba a ceder ante aquel caramelo de palo. Sí. Toda la sonrisa que iluminó sus inocentes facciones, alejaron todos los visos de paranoia que antes habían inundado sus párpados.

               Piotr Klimonsky era hijo único. Pero pronto podría dejar de serlo. Sus tres años de vida habían transcurrido bajo la dulce mirada de una atenta madre y un padre que evidenciaba un pronto interés por convertir a su retoño en todo un señor. Solían vestirle con una pequeña corbata y decorar el aire de sus pequeños rincones con un rítmico sonido melodioso dispuesto a derretir el alma de los abencerrajes. Piotr Klimonsky era un hijo único.

               El doctor, con su estúpida sonrisa y su caramelo de palo, tomó su instrumental. Era todo como un número de ballet, la armonía presagiaba el dulce son de sirenas dentro del sabroso azúcar de esencias frutales. Al último trozo de caramelo, brilló en el extremo de aquella espada transparente, una gota cristalizadora preparada para volar hacia el abismo.

               Piotr Klimonsky comprendió. Aquel cínico de pestilente aliento era el responsable de que aquella diosa divina hubiera dejado de cojear. La máquina comenzó a latir. Los gemidos que antes había aborrecido, brotaron de sus inocentes labios. Ni un solo músculo de su diminuto cuerpo estaba en reposo. Entre madre y doctor lograron aprisionarle en el gran camastrón, pero sus glúteos eran piedra.

               La jeringa entró en la piedra el líquido fluyó por el hueco de sus estrías. Piotr Klimonsky gritó. Piotr Klimonsky grito de nuevo. Piotr Klimonsky giró y arrancó de sus pétreos glúteos la espada transparente. Piotr Klimonsky clavó la jeringa en la garganta del destructor. Asomó el extremo por la comisura del labio inferior mientras chorros de flujo brotaban de su epiglotis.

               El pediatra cayó al suelo. En su rictus sin vida, todavía asomaba la cínica sonrisa que a tantos pequeños asesinos había inspirado la terrorífica herencia de la muerte.

                                                                                                    Antonio Curado, 1997

Permalink ~ Comentarios (1) ~ Comentar | Referencias (0)

MCKENZIE DEL EJÉRCITO DE SALVACIÓN

Por Kuratti - 9 de Enero, 2006, 21:22, Categoría: Microensayos de la Realidad

Permalink ~ Comentar | Referencias (0)

I SHOT A MAN NAMED GRAY

Por Kuratti - 5 de Enero, 2006, 17:02, Categoría: New Groove of Trees

Este artículo fue escrito para y publicado por el fanzine dedicado a Dylan FANZIMMER, encomiable pero parece que extinta publicación llevada a cabo por Rafael de Pablo durante los últimos tres años. Su contenido versa sobre la versión de Like a Rolling Stone que interpretó Dylan en el especial televisivo Unplugged en noviembre del 94 y editada a principios del 95. Aquí os la traigo para que podáis compartir conmigo mis pensamientos sobre los fastos más importantes del pasado año.

A Txus, 10 años después

           Cuando me preguntan, día tras día, si pienso hacer alguna cosa para celebrar los fastos del año, mi mente dubita, mi lengua se traba, los sentidos se aceleran… "Es extraño"- respondo -"que alguien como tú sepa que hace cuarenta años en junio". Y me contestan que qué diablos digo, que no son cuarenta, sino cuatrocientos, y entonces me entero de que no se trata de las sesiones del 15 y 16 de junio de 1965 en los estudios de la CBS de Nueva York con Bob Dylan al frente, dispuesto a grabar el, digamos, más famoso y trascendental single de la historia del rock, Like a Rolling Stone. Van entonces y me llaman reaccionario, que aquí me hallo dando la nota, lo cual se comprenderá mejor si se tiene en cuenta que, viviendo en el casco antiguo de Toledo, la ruta del afamado "Quichote" pasa por aquí a la vera misma. Quedo taciturno y me marcho a casa pensando en qué canción de Dylan se hace un guiño quijotesco, si es que lo hay. Hasta miro en el lexicon de la web oficial (total number of matches 0). Uh, no caigo ni doy con el guiño, y el único punto de contacto que puedo imaginarme es el de la portada del bootleg de Alcalá de Henares, y el genérico de la gira española 2004 que rula por ahí. Ya puedo dormir tranquilo. Mañana seguiré celebrando el cuarenta aniversario de Like a Rolling Stone escribiendo para FANZIMMER. Del "Quichote" nada. El uno de enero del 2006 empezaré a releerlo. A recuperarlo.

                Pero hablar de Like a Rolling Stone a estas alturas se me antoja peligrosa tarea, en primer lugar porque es terreno resbaladizo acercarse a cualquier obra suprema sin caer en la tentación de simplificar, sea por la pasión, sea por el desconocimiento o la falta de rigor. Por otra parte nunca he sido amigo de esta molesta obsesión del ser humano por lanzar loas con motivo de la arbitraria coincidencia del sistema métrico decimal, antes bien, siempre preferí celebrar lo que sea conforme al gusto o al libre albedrío de la circunstancia. Sin embargo, señales varias me han empujado a redactar estas líneas coincidiendo con tan importante efeméride dylaniana, y no hay razón para huir de ellas y escurrir el bulto, por más que, de nuevo, choque con mi ideario particular cualquier disquisición sobre un estándar, aun siendo de Mr. Dylan (quiero decir, prefiero discurrir sobre Farewell Angelina).

                La señal de partida es el esperado libro de Greil Marcus que seguro es reseñado en el presente FANZIMMER, siendo como es la novedad bibliográfica más llamativa desde la publicación de Chronicles. Bob Dylan at the Crossroads es un libro que te chupa, te succiona las entendederas, pese a los errores de bulto (como los que conciernen a la presencia de Al Kooper en la sesión del día 15) y la evidente premura de su composición (parece ser que ha sido redactado en un tiempo récord). No es una obra maestra del espíritu como lo fue The Invisible Republic, una obra esta en la que Marcus trasciende el tiempo y el espacio para crear un lugar más allá de cualquier tierra existente, pero más real por ello (recordad que The Invisible Republic es el único libro que, referido a Dylan, aunque yo no diría "sobre Dylan", el propio Bob cita en Chronicles, aunque buscar el momento concreto en que esto sucede es ardua tarea: ¡cómo se echa de menos un index nominum en el libro!), pero tiene esa especial virtud de la prosa de Marcus que es la de engatusarte y llevarte por caminos inesperados sin saber cómo. Claro que, en este caso, la cosa es muy molesta cuando tales vías conducen al lector a descubrir que existen canciones que se desarrollan realmente en el país que "Like a Rolling Stone" fundó – que siguen el sendero que queda tras el modo de vida al que anima la canción, que demanda, la ruptura de todos los lazos, el rechazo de todo confort, incluso de tu propio nombre. Una es el "Highlands" de Dylan, una canción mucho más larga que "Like a Rolling Stone"; la otra el la versión de Pet Shop Boys de 1993 de la canción de Village People "Go West". Bueno, no es por nada, pero la simple aparición en la misma línea de susodicho tecno-dúo junto a Dylan, ya me resulta ofensiva, no más si cotejamos la apoteosis del Time Out of Mind con tan insufrible hit discotequero. Clara está la ausencia de prejuicios en Mr. Marcus, pero aquí se ha pasado un poco, a no ser que lo que pretendiera fuera provocar (y sospecho que algo hay de esto…). Y si alguien puede defender un lugar en el Olimpo de la tierra de los "sin perdón" para un engendro como Go West, por muy Greil Marcus que sea, ¿cómo no va a poder un servidor arrogarse el derecho de defender a ultranza uno de los momentos de la historia reciente de Dylan más denostados por la prensa musical especializada y algunos de los mayores expertos en su obra, uno muy especial como ahora se verá?

                Me refiero, claro está, a la versión de Like a Rolling Stone que aparece en el disco MTV Unplugged, editado el 5 de mayo de 1995 en los Estates junto a la versión videográfica, pero grabado entre los días 17 y 18 de noviembre del año anterior en los estudios de la Sony en Nueva York. Dicho concierto, publicado hace muy poco en DVD de modo muy cicatero por CBS, sin extras o añadidos a la publicación oficial del VHS en su momento, como podíamos haber soñado (Dylan dejó fuera del disco original, entre otras gemas, nada menos que el primer Hazel desde 1976 y una preciosa versión lenta de I Want You) ha sido, en efecto, rechazado por buena parte de los más ilustres dylanólogos, o, en el mejor de los casos, no muy apreciada (paradójicamente, o quizás por ello, ha sido uno de sus trabajos más comerciales). Las razones fundamentales de este rechazo se deben, sospecho, más a las circunstancias que rodean su génesis, que suponen una nueva claudicación de Dylan a las normas más repugnantes de la mercadotecnia discográfica, que a la calidad intrínseca de su actuación. En la entrevista concedida por Dylan a Edna Gundersen ( "Dylan on Dylan, "Unplugged" and the Birth of a Song", USA Today, 5 Mayo 1995) el mismo día de la publicación del disco, éste comenta sobre los orígenes de la grabación: no estaba seguro de cómo hacerlo y de qué material servirme. Me hubiera gustado hacer viejas canciones folk con instrumentos acústicos, pero había un montón de presión por parte de otros respecto a lo que estaría bien para la audiencia de la MTV. Mi compañía me dijo: "No puedes hacer eso, es demasiado oscuro". Podría haber argumentado en contra en su momento, pero no merece la pena. Vale, y ¿qué no es oscuro? Respondieron: "Knockin" on Heaven"s Door". Aquí tenemos, desde luego, a un Dylan aparentemente reacio a la discusión y plegándose sin más a las directrices de la CBS. Todavía más sangrante ante este hecho es, acaso, el previo rechazo final a la publicación de las legendarias sesiones del Supper Club, habidas un año exacto antes de la grabación del programa de televisión, donde SÍ que hubo sitio para ese "oscuro material", que, a la vez, conformaba el corpus de los celebrados últimos discos oficiales de Bob, el esencial dúo Good As I Been to You y World Gone Wrong. Así no es difícil entender la indignación de Michael Gray: el más deprimente, despreciable, falso, chabacano asomo de "producto" jamás publicado por un gran artista, que se las arregla para omitir la única interpretación fresca y elegante del televisivo concierto, "I Want You", pero que es al contrario una exacta grabación de la fealdad del concierto en sí mismo, en el que el intérprete que había estado tan ominósamente "desenchufado" antes que nadie, desaprovechó la oportunidad de utilizar la televisión para interpretar en solitario las baladas y el country blues de sus más recientes discos de estudio. Esto es lo que sucede cuando Bob Dylan capitula y permite a ejecutivos con sobresueldo, abogados y tipejos de la industria del espectáculo decirle lo que tiene que hacer (Gray, M., Song and Dance Man III: The Art of Bob Dylan, London, 2000, pp. 15-16). Pienso a estas alturas que el enfado de Gray está justificado si atiende exclusivamente a la necedad momentánea de Dylan, pero no creo que lo esté si revisa aparámetros exclusivamente artísticos. Más irritante todavía es que se sirva de la exclusión de I Want You para subrayar el aparente suicidio artístico de Dylan para la ocasión: tal sofisma serviría, igualmente, para echar cal sobre Infidels, Shot of Love, o cualquier otra obra de Dylan que se haya visto mermada por la decisión del artista de descartar alguna canción más destacable de facto que cualquiera de las presentes. Esto colabora, sin duda, a que el producto final no sea todo lo bueno que podría, pero ¿juzgaremos Infidels en si mismo a partir de la exclusión de Blind Willie McTell o Foot of Pride o más bien a partir de sus propias virtudes o defectos? MTV Unplugged tiene defectos, cierto, pero también virtudes, y más de las que se pueden suponer. Probarlo es el objetivo de este artículo: somebody" s got to tell the tale I guess it was up to me.

                En realidad puede que me haya excedido al haber afirmado que Unplugged es uno de los discos más denostados: las duras palabras de Gray pesaban sobre mí, así como el recuerdo de las de Ignacio Juliá en una ya lejana crónica de Time out of Mind publicada en Ruta 66 por el tiempo de la edición de la última obra maestra de Bob (no tengo la referencia), donde oponía la majestad de una actuación como la de Woodstock "94 a la mediocre "descomposición de clásicos" (cito de memoria) como Desolation Row o Like a Rolling Stone. En la biografía de Sounes no se hace ninguna valoración de la calidad interpretativa de aquellas jornadas, si bien se aprecia la calidad rockera de Dignity (pp. 488-489 de la traducción española en la edición de bolsillo) en una versión mucho más potente, sin duda, que la toma de estudio original) o el buen gusto de Dylan retomando John Brown (canción que el mismo Gray también desprecia per se, cf. op. cit. p. 852). Marcus no hace ningún juicio sobre la interpretación del tema cuando se refiere a ella al recapitular las sucesivas lecturas de Like a Rolling Stone en su libro (p. 237), pero sí tiene consideración por la grabación, a tenor de la estima que le merece el With God On Our Side que cierra la edición oficial (p. 242): no es de extrañar, pues una parte importante del libro se dedica a tan preciosa canción, con la que Marcus, según relata, tuvo su primer encuentro revelador con Dylan (pp. 18 y ss.). Quien desde luego no pone reparos al poderío interpretativo que muestra Dylan en Unplugged ese es Paul Williams: en Watching the River Flow: Observations on his Art in Progress 1966-1995 (publicado en 1996, no tengo el ejemplar a la vista y me veo obligado a hacer una cita de memoria sin referencia exacta: la lectura es lo suficientemente indeleble en este caso), el gran comentarista de Dylan dedica un importante pasaje a la excelsa cima interpretativa que significa el Knockin" On Heaven"s Door  de la MTV (sin tener en cuenta, desde luego, la estúpida anécdota de la ovación repetida junto a un molesto silbido en la primera tirada del disco, en la edición europea, para gran desconcierto de todos). Y aunque esa es precisamente la grabación que querían los ejecutivos de la CBS, la fuerza demoledora que Williams subraya, muy especialmente en la entrada que sucede al interludio instrumental (Mamaaaaaaaaaaa..!!!!!!!!!), invierte su potencial efecto en un paroxismo reivindicativo que trasciende su presunta comercialidad y pone en evidencia las carencias del exitoso cover de un par de años antes, el risible KOHD de Slash y compañía.

                Bien, parece que tenemos, por tanto, buenos juicios sobre tres de las cuatro piezas finales del concierto editado oficialmente: Dignity, KOHD y God on Our Side. Añadamos además entre las virtudes de MTV Unplugged que aquí tenemos la primera versión de Tombstone Blues desde 1984, hazaña amortiguada por la recurrente aparición de la canción en el devenir. ¿¡Uhr!? ¿Qué hay entonces de Rolling Stone? Vamos a ello, pero convengamos, desde luego y antes de entrar en materia, que la traca final del disco oficial contiene lo mejor del mismo, y además, salvo God on Our Side, tocada el día 17, fueron interpretadas en ese orden exacto en la sesión del 18: recordemos, una vez más, el gesto de Dylan una vez que termina de cantar la letra de Dignity (el día anterior no fue capaz de recordarla y se ve que se aplicó a ello); ese es el gesto de alguien que se sabe victorioso en su encuentro con las musas, que se sabe dominador de un material excelso y sublime, portador de un mensaje que sólo los siglos podrán apreciar en su justa medida. Es el gesto de un genio.

                Permítaseme un excursus que explicará mejor mi fijación por esta interpretación: mirando hacia los lejanos días del 95, verano caluroso en familia, en un apartado pueblo de Almería, acompañado sólo por las tragedias de Sófocles, las sátiras de Juvenal y un walkman donde reiteradamente ponía dos grabaciones, el bootleg Thin Wild Mercury Music, uno de los primeros que mi ínfima economía estudiantil pudo permitirse, y el hacía bien poco editado MTV Unplugged. Lejos los días de los CD-R, de los ISO, de las TRADE LIST o, sin más, del acceso ilimitado a recursos dylanianos sin fin, se puede entender fácilmente que, por aquel entonces, mi comprensión del fenómeno Dylan, ceñido a la discografía oficial y a un par de eventos y librillos oficiales publicados en España, no podía trascender más cimas que las de la pasión absoluta y el escaso juicio: todo era poco, quería más y más, no sabía cómo y se cernía el reencuentro en directo con el maestro a pocos kilómetros, en Cartagena. Pero esta no es la historia de ese concierto. Lo que ocurre es que la angustiosa espera fue sobrellevada con aquellas escuchas del walkman. Y puedo decir, sin miedo a equivocarme, que Like a Rolling Stone pasó como trescientas veces por los cabezales del antediluviano aparato. Trescientas por mis oídos. Así conocí y quedaron grabados en mi memoria todos y cada uno de los matices de una interpretación a la que ahora vuelvo, y aspirando a la inalcanzable objetividad, pretendo analizar para disparar, en fin, contra la mala saña de ese hombre llamado Gray.

                Las sesiones para el programa de la MTV  empezaron el día 15 con una serie de pruebas de cámara y continuaron el día siguiente conforme al mismo objetivo, seguido de una serie de ensayos que, de acuerdo a la fuente que manejo (Olof Files, la más barata e inmediata), no están registrados (corregidme si esto no es así). Ambos días contemplan un buen número de canciones poco usuales que dan la esquiva esperanza de que el concierto va a ser sorprendente cuando menos (Hazel, Poor Inmigrant). Las canciones más ensayadas son Tombstone Blues y Dignity. No es de extrañar. A la banda que por aquel entonces acompañaba a Dylan (¡Winston "Boom, Boom" Watson!), se le suma a los teclados Brendan O"Brien, quien en las sesiones del 15 y 16 coge también la guitarra (según Olof). Con el tiempo, el rubio teclista se convertirá en orgulloso productor de naderías como The Rising, el reluciente trabajo de Springsteen cosecha del 2002. Ni el 15 ni el 16 hay rastro alguno de Like a Rolling Stone. Claro que cualquier tema es susceptible de interpretarse, de acuerdo a la lógica de Dylan: tal vez el hincapié hecho en determinadas canciones retrata su ambición cara a la actuación definitiva (para él es evidente que Dignity es la canción pivote del concierto: los resultados finales así lo avalan). Si esto fuera así, tanto más extraño es que no se ensaye Rolling Stone, si es que tenemos que prestar crédito a estas palabras de Dylan dirigidas a la misma Gundersen, que siguen al párrafo insertado arriba: –GUNDERSEN: Y "Like a Rolling Stone" tu canción firma. – DYLAN: Estuve escuchando un montón cómo se las apañó Eric Clapton para hacer acústicamente "Layla" para "Unplugged". Eso me influenció para hacer lo mismo con "Like a Rolling Stone", pero nunca funcionaría normalmente de esa guisa (ibid.). Menos, desde luego, si tenemos a un keyboard player infiltrado para la ocasión.

                En efecto, en el disco oficial LARS empieza una vez que termina la canción anterior, con la pauta rítmica acostumbrada (y algunas peculiaridades), pero todos sabemos que no es así. En la versión en VHS y DVD podemos ver como la canción empieza a un ritmo lento, y antes de que empiece a cantar, Dylan se gira a trompicones y aborta la interpretación diciendo "a la dylanesca" empezaremos otra vez, la banda iba por delante de mí (risas) [J. J. Jackson protesta diciendo ¡No fue la banda! ¡No lo fue!]…y tenemos que afinar estos instrumentos además. Lo que no sabe quien sólo ha visto esto es que Dylan llegó a cantar la primera estrofa de la canción, y quien ha escuchado el asunto estará de acuerdo con que menos mal que la detuvo: en efecto, LARS "no funciona así", frente a Tangled Up in Blue o I Want You, por ejemplo, por citar otras obras maestras de Dylan que han recibido exquisitos tratamientos ralentizados. Y si queréis otra prueba de ello, echar otro vistazo a la versión plugged in de Newport 1965, paradoja coetánea de la suprema grabación de sólo 9 días antes (como si la magia estuviera en el aire, dando la razón a Marcus), no una versión exactamente lenta pero sí totalmente fuera de órbita.

                Alertado de su error, Dylan arremete con la versión publicada en el disco oficial MTV Unplugged a la vieja usanza, con el órgano de O"Brien revisitando jugosamente el esqueleto de las antiguas pulsaciones de Kooper. La actitud del cantante es severamente rockera, consciente otra vez de lo que se trae entre manos, de donde ese progresivo acercamiento al micrófono inclinado "a la Groucho". Según Eyolf Østrem en My Back Pages, la estructura melódica de la canción es idéntica a la de la Isla de Weight pero sin cejilla (allí, se entiende), luego su digitación sería la misma: es Jackson quien lleva puesta la cejilla en el segundo traste, por lo que la canción es interpretada en La: este hecho es peculiar de las interpretaciones hechas por aquella época en gira (véanse por ejemplo los conciertos de Filadelfia, 22/06 o Munich, 08/07, cotejados para la ocasión), porque por lo usual la canción es interpretada en tono de Do en las distintas estaciones del Never Ending Tour (si tocas la guitarra, prueba con cualquier bootleg, como el famoso Horsens Teater). Dicho tono es evidente en la versión videográfica por la cejilla de Jackson, pero en el caso de Dylan no lo es tanto, dado que, como suele suceder, el hombre se saca unas posturas con la mano que "tela marinera", si se me permite la expresión. Sólo el Mi final de la progresión permite hacerlo patente. La elección de este tono puede considerarse como una prueba más o menos diáfana de la voluntad de experimentar de nuevo con la canción, dotándola de otras peculiaridades interpretativas. La voz de Dylan parece más resuelta a escupir la bilis con el La, pero si se compara la versión de Unplugged con, por ejemplo, las dos citadas antes, se verá que no hay color. El regreso al Do significará, por ello, una repentina claudicación en la búsqueda de nuevos terrenos expresivos, más ácidos si se quiere. Un retorno a la normalidad placentera del estándar icónico. Vuelvo a insistir: escuchad el tour de force del concierto de Filadefia. Parece que no está muy a gusto con la canción. Comparad con la MTV. Luego, por si ello no fuera suficiente, ¿habéis reparado en que 1994 no es un año muy pródigo en Like a Rolling Stone, después de la pausa de 1993, sólo interpretada una vez?

                Otra peculiaridad que hace muy especial esta versión es que debe ser una de las pocas ocasiones (si no la única, aunque a decir verdad no me he molestado en certificarlo: me he bastado de una serie rápida de versiones de NET; tampoco tengo a mano ninguna cinta del 94 donde la cante y nuevamente pido al respecto inmediata corrección si me equivoco) en la que Dylan canta la letra ENTERA. Otra cosa es la elección de la estrofa central, pero LARS es casi siempre estructurada en ONCE UPON A TIME- MISS LONELY / SIAMESE CAT (con preferencias diversas según la época) – INTERLUDIO INSTRUMENTAL - PRINCESS ON THE STEEPLE. Sólo este hecho ya bastaría pues para reivindicar históricamente la versión, individualizada además porque, y esto si está claramente certificado es LA ÚNICA VEZ en la que Dylan interpreta la canción con guitarra acústica (así se señala en las estadísticas de Olof (ref. 15780). Estamos, pues, ante un hecho histórico. Y a la historia hemos de apelar en busca de grandeza.

                El tono de La sienta como un guante a un Dylan que comienza a interpretar la letra como un rapsoda seguro de que está en posesión de una verdad trascendente. People'd call, say, "Beware doll, …. you're bound to fallll"  … You thought they were all … kiddin' you. Habla, sermonea, predica. Estas palabras son dichas con auténtico sentido de la admonición y con una precisión rítmica exacta. La batería de Watson subraya cada golpe silábico. Now you dooon"t taaalkk soo loooud, nooow  youu don"t seem-so-proud. La apoteosis que se espera en el estribillo queda, de pronto, amortiguada por una antítesis melódica en la que Dylan decide descender a una sima convencional que le permite continuar el tono machacón del discurso de marras. Ahí lo tienes, Bowie, aquí está el "Strange Young Man Called Dylan" que reclamabas, poniéndolo todo patas arriba. De pronto el tono se vuelve jactancioso. Ya no discursea: he"s not selling any alibis, dice a punto de romper en lágrimas. La aparición en escena del misterioso vagabundo parece servir de llave de bóveda en la interpretación. Es justo aquí cuando Dylan se apodera de todos sus poderes expresivos y es más consciente que nunca de la oportunidad que ahora se le ofrece. Es un instante de epifanía.

                Tras el segundo estribillo la energía comienza a ser imposible de controlar: escúchese atentamente la inflexión que acompaña la rima tricckksss for yyoooouu  /  kiickkssss forr youuuu, dicha como nunca. A continuación un remanso amortiguado por el contratiempo de la batería de Watson antes de la explosión del coro: How doeesssss ittt feeeeeeellllllllllll!!!!  La frase, tan trillada, convertida en topos excesivo del rock, reutilizada una y otra vez, en mil versiones y en remakes (como el Beginning to See the Light de la Velvet Underground), suena ahora como por primera vez, atronando en el cerebro a la manera de un código que sirve para comprender mejor el relato de Bruce Springsteen sobre la primera vez que escuchó la canción.  Las palabras fluyen a través del profeta que se libera de ellas.

                Un enérgico interludio donde Dylan se entretiene en florituras y gesticula como si con él no fuera la cosa, prepara la apoteosis final. Los primeros versos ( princess on the steeple and all the pretty people, drinkin", thinkin" , gott iiitt maaaaaaaade […] paaawn it baabe ) son literalmente gritados y escupidos. Nostalgia en el centro (so amused). La onomatopéyica rags desgarra el corazón. Y la advertencia final se convierte en la melancolía invencible de los habitantes de la república invisible: With no direction home. Esa frase se pronuncia en el, nuevamente, apoteósico coro final, pero no es sino en la versión videográfica donde se puede captar mejor su grandeza: en la inexpresiva cara de un camuflado Dylan se revela una clara y evidente sobredosis de musa.

                Suena la coda. Acaba la canción. El frío público de la audiencia televisiva aclama (NOW, APPLAUSE!!). Bob Dylan se arranca del rostro las gafas que le han protegido de la incómoda luz de los focos y de revelar lo más profundo de su desarrollo escénico aquellos viejos días del 94. La gente grita más al ver su rostro despojado. ¿Era eso lo que querían? ¿Se trataba de eso? Los directivos de la CBS se frotan las manos pero no saben que la podredumbre de la trata de escoria acaba de recibir una buena reprimenda de su artista más prestigioso. Reivindiquemos pues y tachemos, si procede, el párrafo del libro de ese hombre llamado Gray. Es una cuestión de libertad.

                                                                                                                  Antonio Curado

 

 

Permalink ~ Comentar | Referencias (0)

MISTERY OF A SHADOW

Por Kuratti - 3 de Enero, 2006, 21:01, Categoría: Roll Over Beethoven

Aquí tenéis una antigua crónica de un concierto toledano de Jonathan Richman celebrado hace más de un año. Iba destinado a un fanzine que nunca salió a la luz, y desempolvando viejos papeles ha aparecido: así sabéis de él. Importante: es una apoteosis de la exageración (a ver si adivináis dónde se encuentran las peores).        

                La cita musical más importante del año en la ciudad, tuvo lugar el día 30 de septiembre en el Café Teatro Pícaro. Me atrevería incluso a insinuar que no sólo musical, sino cultural en sentido laxo, incluyendo en mi axioma cualquier exposición conmemorativa al uso, certamen literario o representación fílmico-teatral (¡estarás pensando en tantas…!). Curiosamente, tal acontecimiento pareció pasar en extremo desapercibido, tanto a la extensa difusión cultural de la ciudad como a los que, incluso, asistieron al evento en cuestión. Las razones por las que ambas cuestiones, la relevancia del hecho y su aparente oscuridad, se produjeron, son la razón de ser de este breve ensayo.

              Me estoy refiriendo al concierto que en la fecha indicada ofreció en susodicho lugar Jonathan Richman, en compañía de su fiel escudero y batería-percusionista Tommy Larkins. Pocas veces tiene uno la oportunidad de disfrutar de la proximidad de una leyenda a tan pocos metros, aquí, por el barrio como quien dice, aunque dicha sensación parece que no fuera acompañada por el parecer de la concurrencia que, en tal noche, decidió acompañar al bostoniano al tour de force que ofreció, gustoso, en el Pícaro.

    Es Mr. Richman un músico único por varias razones, pero lo que tal vez más lo caracterice en el heterogéneo cosmos de la historia del rock, sea el hecho de que muchos lo citan o conocen mientras que pocos lo han escuchado realmente, y si algo han catado, esto es el majestuoso y maldito disco producido por John Cale y grabado junto a un solemne sofrito velvetiano que respondía al nombre de The Modern Lovers. Tal asunto es problemático cuando un admirador cualquiera de tan electrizante banda acude a un concierto de su cabeza visible, y se tropieza con la primitiva imagen de un trovador fiftie con aparente complejo de héroe de Barrie. Pero esto es lo que hay. La más arriesgada acrobacia de la carrera musical de Jonathan Richman ha sido, precisamente, invertir el camino y, a partir de una estudiada apariencia primeriza de discóbolo fan y erudito reconductor del legado del grupo de Lou Reed y John Cale, adoptar una función terrena que ha consistido, inequívocamente, en revivir, con su peculiar modo de procesar la realidad, los clichés más entrañables de una concepción sin retorno de la ingenuidad, sólo perceptible en la fresca impronta de los fifities. El cenit de este modo de entender la realidad es el maravilloso I, Jonathan, donde se incluyen piezas inolvidables como Parties U.S.A., Summer Feeling, o el vibrante Dancin’ in a Lesbian Bar, marca de la casa, que pretendió sonar en el concierto del pasado 30 de septiembre.

                Más todavía, y por si alguien dudara de la trascendencia de tan hierático héroe del crepúsculo, habría que recordarle cómo incluso un redivivo David Bowie se ha atrevido a versionar su famoso Pablo Picasso en el reciente Reality. Habida cuenta que alguien dijo en cierta ocasión de John Hiatt que, cuando Dylan te versiona, eso es que ya has entrado en el panteón, la ecuación resulta diáfana (i.e. The Usual / Hiatt / Dylan = Pablo Picasso / Richman / Bowie).  Y cerca, muy cerca, tuvimos a esta divinidad. Sea como fuere, el bostoniano ha convertido su herencia musical, aumentada este año con una nueva entrega discográfica, Not so much to be loved as to love, en una bandera inequívoca al servicio del rechazo a todo aquello que implica la tecnología contemporánea: no existe ninguna página web que sostenga con explícito apoyo, y su puesta en escena es una escueta composición a dos apenas calibrada por una batería con sordina, golpeada por un Tommy Larkins que apenas muda el rictus en todo el concierto (rictus, por otra parte, completamente inexpresivo), y un par de micros para dar cancha por una parte a su particular babelogo, por otra a su inconfundible toque de guitarra. El instrumento no va enchufado a ningún amplificador y tiene aspecto de haber recorrido tantos caminos como Odiseo de vuelta al hogar.  Alguna vez Mr. Richman ha propuesto con arriesgado éxito venturoso la concurrencia de un tremendo experimento tecnológico, una Fender Stratocaster en escena. Caen chuzos de punta.

Más esto no ocurrió la noche del 30 de septiembre. A la austera presentación sonora se unió la, supongo, expresa insistencia de nuestro héroe para que no se modificara el escaso torrente sonoro que salía de los altavoces del Pícaro. Y aquí acude el acto más heroico que he podido contemplar a lo largo de este año: Jonathan Richman recrimina, aconseja, sugiere a algún miembro del respetable que si quiere escuchar que escuche, que tan sólo debe haber voluntad por medio. Dado que a la gente le importaba un pimiento el asunto, el constante murmullo, ante el que el de Boston ni se inmutaba, y esa curiosa manía de, bailoteando, alejarse de los micrófonos, fue, de facto, un poco complejo disfrutar de un repertorio que se fijó más en su anterior y afamado trabajo Her Mistery of High Heels and a Shadow. Había que poner muy fina la oreja para captar los matices de maravillas como Give Paris One More Chance, o la canción homónima. Más suerte parecieron tener, claro, las piezas cantadas en la lengua de Cervantes (o la que pretende Mr. Richman que lo parezca: cf. Jonathan, te vas a emocionar, estupenda colección de versiones de su cancionero adaptadas al castellano), muy en especial, y como no podía ser de otra forma, la Vampiresa Mujer, del, añado yo, diablo. Esta cancioncilla se ha puesto muy de moda y en extremo afamada a causa de un programa de radio que, por lo visto, la ha convertido en himno. Ni que decir tiene que todo el público que un momento antes sentía tanto interés por Jonathan Richman como yo por la Copa Davis (imagina lo que me importa la Copa Davis), ¡hala, todos cantando a coro! ¡Qué bonito y qué emoción!

                Y se acabó el concierto, con gran desconcierto, por cierto. Y Jonathan Richman desapareció. ¿Un espectro? ¿La sombra que se escapa? Pero Tommy Larkins se quedó por allí y, por fortuna, el hombre, que es largo como una noche de invierno, y más afable de lo que puede suponerse cuando se le ve en escena, andaba buscando charla y dio con este humilde cronista. Estaba muy preocupado porque tenía la impresión de que la cosa no había ido muy bien y me estuvo hablando de lo difícil que era para la extraña pareja girar por USA, justo debido a lo irresoluble de su propuesta. Imagina a Jonathan Richman dando a París una oportunidad más en lo más profundo del corazón de Tejas. A Europa volverán una y otra vez, decía, saliendo al paso de la charla una gran coincidencia entre ambos dialogantes, su profunda admiración por la obra de otro prestidigitador del crono, Bob Dylan.

Probablemente el traslado desde el crepúsculo de Boston no les llevará mucho tiempo. Como una sombra, como un fantasma, Jonathan Richman, desconocedor de la tecnología que permite volar, hecho de materia atemporal, cruzará océanos y mares para reconquistar el espíritu. Y cuando alguien te pregunte por su presencia, ni te acordarás, aun siendo el más importante hecho de tu vida reciente. ¿O es que todos los días tienes la oportunidad de dialogar con una sombra?

                                                                                                              Antonio Curado



Permalink ~ Comentarios (1) ~ Comentar | Referencias (0)

El Blog

Calendario

<<   Enero 2006  >>
LMMiJVSD
            1
2 3 4 5 6 7 8
9 10 11 12 13 14 15
16 17 18 19 20 21 22
23 24 25 26 27 28 29
30 31      

Sindicación

Alojado en
ZoomBlog